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Sommario della discussione

Inserito da Finnegan
 - 22 Agosto 2022, 10:11:31 AM
Cos'è accaduto all'arte nel secondo dopoguerra? (2)

Nicola Maggi (10) ha una lunga carriera di critico e consigliere d'arte. Il suo curriculum è perfetto. Il suo stile sia addice alle magiche sale d'asta, dove si vendono opere di gran pregio e soprattutto di gran costo, dove molti si recano non solo per comperare ma per assaporare l'appartenenza ad un mondo esclusivo. Più difficile è capire come Maggi possa affidare i suoi scritti ad un sito che si definisce in fondo: biblioteca multimediale marxista, quando lui stesso, ad essere generosi, di marxismo ha solo vaghe tracce. Maggi è stato uno dei pochissimi critici professionisti che ha affrontato il tema spinoso dell'influenza della CIA nella nascita del vasto mondo dell'arte astratta.

Come collezionare arte contemporanea e vivere felici

Francamente credo che sia difficile vivere felici tenendo in casa un Pollock, risultato dell'action painting, dipingere rotolandosi sulla tela imbrattandola con un doveroso spargimento di colore. Nel dicembre del 2012 Maggi ha pubblicato un articolo: «Come Pollock ha "sconfitto" il Comunismo», dove narra la storia di Pollock e degli altri arrabbiati, che diventarono tutti inconsapevolmente strumento della CIA per arrestare la diffusione dell'arte verista, in voga nei paesi socialisti.

Questa storia oggi è arcinota e certamente non fa più notizia. Chi volesse leggere i dettagli può vedere il mio lavoro: Influenza della CIA nello sviluppo dell'arte occidentale.

«Volevano creare un'arte che fosse "plastica, misteriosa e sublime" – racconta Maggi - ; un linguaggio pittorico "privato" che, celebrando lo stato interiore, sfuggisse dall'elemento pubblico e dalla politica e che trovava nella pittura il suo medium per eccellenza. Furono utilizzati, a loro insaputa, dai servizi segreti americani come grimaldello culturale contro l'avanzata delle istanze socialiste nell'occidente del secondo dopoguerra. Sono Jackson Pollock,  Mark Rothko, Adolph Gottlieb, Robert Motherwell, Barnet Newmann, Willem de Kooning, Ad Reinhard e Clyfford Still, ossia i cosiddetti essential eight dell'Espressionismo Astratto,  movimento nato negli anni Quaranta negli Stati Uniti e il cui nome deriva dalla combinazione dell' intensità emotiva e della negazione di se stessi tipica dell' Espressionismo tedesco con l'estetica anti-figurativa della scuola astratta europea dal Futurismo, al Bauhaus e al Cubismo Sintetico».

Il punto cruciale del discorso di Maggi lo troviamo in una «domanda che sorge spontanea: l'Espressionismo Astratto avrebbe avuto la stessa importanza che ha oggi se non ci fosse tato il patrocinio della CIA?».

La risposta di Maggi è: «Sicuramente sì ma, paradossalmente, da un certo punto di vista l'Espressionismo Astratto rappresentava, in origine, una via di fuga dal mercato».

La fuga dal mercato è solo un dettaglio di facciata messo in piedi da un gruppo degli «arrabbiati» per conquistare un po' di notorietà. Il nodo del problema è stabilire se veramente l'espressionismo astratto sarebbe arrivato a cancellare tutti gli altri stili dell'arte senza il formidabile appoggio inziale fornito dalla CIA. Maggi ha risposto sicuramente sì, che è una affermazione quanto meno avventata. La Storia nasce da una serie di fatti concatenati, dove ciascun fatto contribuisce alla nascita del successivo, addossandosi la sua parte di colpa o di merito. Quindi l'intervento della CIA in un contesto fragile come quello dell'Europa alla fine della seconda Guerra Mondiale, costituisce un evento molto importante le cui conseguenze debbono essere valutate con attenzione. Va da sé che l'argomento riveste una grande importanza storica ed artistica.

L'Espressionismo astratto aveva molti oppositori anche negli Stati Uniti. Prima che fosse scoperto come arma per la Guerra Fredda, infatti, i suoi maggiori rappresentanti non erano molto apprezzati dal mercato dell'arte, anche per il semplice fatto che le loro opere avevano – a differenza di quelle dei loro predecessori europei – formati enormi, che necessitavano di ambienti museali o di altri spazi pubblici che potevano essere resi disponibili solo nell'ambito di una politica culturale come quella nata come corollario della Guerra Fredda.

Oggi, invece, si trovano nelle hall delle principali banche americane, dei municipi cittadini, negli aeroporti e nelle più importanti gallerie internazionali e, da un anno, anche nella collezione di arte americana della Casa Bianca.

Maggi così prosegue:

«Senza nulla togliere al valore artistico dell'Espressionismo Astratto, la storia della sua affermazione credo sia indicativa di come, per comprendere il perché del successo di un determinato movimento artistico in un particolare momento storico, sia necessario analizzare anche le circostanze storiche e le necessità ideologiche dei potenti del periodo preso in esame. ... dal Rinascimento ad oggi le cose non sembrano essere cambiate poi tanto: il mecenatismo continua a camminare mano nella mano con il potere ufficiale».

Invece togliamolo pure il valore artistico all'Espressionismo Astratto, visto che non ne ha nessuno e che è una creatura perversa partorita dal critico Clement Greenberg e dai finanziamenti della CIA.

Il paragone con il mecenatismo del Rinascimento poi è improponibile: nel Rinascimento l'arte veniva accettata dai sudditi ai quali veniva proposta perché crescesse l'ammirazione verso il Principe. Ma la sua estetica non veniva imposta. Essa si affermava perché andava incontro al gusto del pubblico. Quindi l'arte non umiliava ma esaltava. L'arte non richiedeva una desolante iniziazione. Il linguaggio era spontaneo. Un cavallo era un cavallo, un uomo era un uomo. Il modo di rappresentare non era dissimile da quello delle pitture rupestri di Lascaux, diecimila anni prima. Vedremo presto che un'arte, che spontaneamente piace alla gente, è sospetta. Per Greenberg tutta l'arte precedente era ignobile, Kitsch. Anzi peggio, se piaceva alla gente certamente eravamo dentro una orribile dittatura.

Truman credo che si possa annoverare tra i potenti della Terra, eppure egli fu radicalmente contrario alla linea di condotta della CIA verso l'arte astratta. E Truman non era certo un dittatore, anzi impersonava lo spirito della democrazia americana. Per sollevarsi dal fardello degli impegni di Governo, Truman era solito fare solitarie visite mattutine alla National Gallery. Nel 1948 Truman, dopo aver ammirato i quadri di Holbein e di Rembrandt ebbe a dire: «è un piacere guardare la perfezione e poi pensare alle piccolezze ed alle follie dei moderni. È come paragonare Cristo a Lenin». In altre occasioni soleva dire: «I maestri olandesi fanno apparire i moderni per quel che sono, imbrattatele e guastamestieri». Appena si presentava l'occasione diceva: «Sono un americano stupido, perché pago le tasse per finanziare questo schifo». Ma l'organizzazione creata dalla CIA per dar vita ad un'arte adatta ai destini imperial-globali degli USA non si arrestò per l'ostilità di alcuni politici americani. La macchinazione sembrava funzionare. Poi, dopo aver messo in moto il meccanismo dei finanziamenti, molti americani finirono per credere che realmente il mercato dell'arte rivelasse un interesse autentico e genuino della gente per l'arte astratta.

Apprendiamo in questi giorni che anche in Francia furono le donne a dover pagare il conto per la liberazione. Pensavo che questo fosse stato riservato solo alle donne italiane e a quelle tedesche, invece pare che alle francesi capitò lo stesso destino. Questo per ricordare la miseria, la fame e l'umiliazione che regnavano in tutta Europa dopo la guerra. In quegli anni era sufficiente una manciata di spiccioli per ottenere quello che si voleva.

Quindi la mia opinione è che la risposta, al quesito posto da Maggi, è «no». Senza l'intervento della CIA l'Espressionismo astratto non avrebbe avuto il successo planetario che ha raggiunto oggi.

Prosegue Maggi: «La storia che sto per raccontarvi ha tutti gli ingredienti di una spy-story di successo: un gruppo di agenti della CIA; un magnate dell'economia americana e grande mecenate, Nelson Rockfeller; un gruppo di artisti destinato a contribuire in modo sostanziale al passaggio del ruolo di capitale dell'arte da Parigi a New York e il cui linguaggio avrebbe presto dominato la cultura estetica occidentale: gli Espressionisti Astratti».

Negli anni Quaranta il mercato degli espressionisti astratti che lavoravano al Greenwich Village ebbe un lento sviluppo nelle piccole gallerie di Samuel Kootz, Howard Putzel, Betty Parsons, Charles Egan. La maggior parte di queste gallerie non disponeva ancora di mezzi per fare pubblicità. Si vendeva poco e a prezzi bassi: tra il 1947 e il 1951 un Pollock costava non più di 900 dollari, con eccezione rara per Number 5, passato di mano a 1.500 dollari e Number 1 a 2.350 dollari. Nello stesso periodo il record venne stabilito da Mark Rothko con 1.250 dollari, mentre l'arte francese dei Surrealisti e Cubisti otteneva prezzi importanti ed era apprezzata dal MoMA. Dopo poco Pollock entrava «incredibilmente» nel portafoglio del gallerista Sidney Janis e, dopo la partecipazione di de Kooning, Gorky, Marin e dello stesso Pollock alla Biennale di Venezia (1948 e 1950) nel Padiglione Americano, la loro quotazione saliva notevolmente.

« ... il 18 settembre diviene effettivo il National Security Act che dà vita, ufficialmente, alla Central Intelligence Agency (CIA). L'Agenzia, per contrastare il KGB, è dotata di una grande autonomia che le permette di agire anche aggirando le normali regole e di usare i fondi federali con grande libertà. Il suo compito: difendere la libertà occidentale dalle tenebre del comunismo le cui istanze, in quegli anni, stavano seducendo un numero sempre maggiore di intellettuali ed artisti occidentali. E' da questa consapevolezza che la cultura, nel senso più ampio del termine, viene inserita a tutti gli effetti tra le «armi» dell'arsenale della CIA che, poco dopo la sua fondazione, dà vita al Propaganda Assets Invetory che, all'apice della sua attività, influenzava oltre 800 tra quotidiani, riviste e organi di informazione pubblica. Il passo successivo fu la creazione della International Organisation Division (IOD), messa in piedi da Tom Braden nel 1950 e i cui agenti furono infiltrati nell' industria cinematografica e nell'editoria .... È allo IOD di Braden che si deve il coinvolgimento inconsapevole del movimento d'avanguardia dell'Espressionismo Astratto nella politica culturale della CIA, meglio conosciuta come long leash (guinzaglio lungo) che guarderà al movimento legato a Pollock come ad un uno strumento per rivendicare la libertà culturale americana e rispedire al mittente l'accusa, mossa dall'Unione Sovietica agli Stati Uniti, di essere un deserto culturale.  ..... già all'inizio degli anni Settanta le voci su questo "complotto internazionale" giravano nell'ambiente dell'arte, anche se sotto forma più di scherzo o di pettegolezzo che di reale rivelazione. L'ex ufficiale della CIA Donald Jameson, dopo cinquant'anni ha deciso di rompere il silenzio sulla questione, confermando che l'Agenzia americana aveva visto nell'Espressionismo Astratto un' opportunità, lo stile adatto per le sue attività di propaganda antisovietica: fresco, creativo, in netto contrasto con il Realismo Socialista. Era lo stile perfetto per mostrare al mondo quando fosse aggiornata la scena culturale statunitense, perfettamente in grado di competere con Parigi. Un'opportunità resa ancor più allettante dal fatto che Pollock, come molti dei suoi compagni, si era lasciato alle spalle i suoi iniziali interessi per l'attivismo politico.  E nel 1958, sempre il MoMA, inaugurerà la più importante mostra mai dedicata alla pittura americana: The New American Painting che presentava anche un catalogo curato da Alfred H. Barr, direttore del Museo e Art Advisor per Peggy Guggenheim. Il totale allineamento di Barr con la politica culturale dello IOD, d'altronde, era emerso in modo chiaro già nel 1952 quando, sul New York Time Magazine, scrisse un articolo dal titolo "L'arte moderna è Comunista?", in cui condannava il Realismo Socialista della Germania Nazista e dell'Unione Sovietica, sostenendo che Realismo e Totalitarismo camminavano a braccetto e che, invece, l'arte astratta era vietata da Hitler e da Stalin».

Questo è un modo per negare qualsiasi superiore legge morale. Infatti secondo questa logica tutto ciò che le dittature hanno condannato, grazie a quella condanna, diventerebbe lecito ed accettabile in democrazia. Alla democrazia verrebbe quindi affidato il compito e l'autorità di stabilire ciò che è bene e ciò che è male, anzi di più: le viene dato il potere di santificare tutto ciò che essa approva. Ma poi questa democrazia quanto è autentica? come viene salvaguardata la genuina espressione del volere popolare?

«Per quanto riguarda l'Espressionismo Astratto, mi piace essere in grado di sostenere che l'ha inventato la CIA – scherza nella sua intervista-rivelazione Donald Jameson  – Ma credo che quello che facemmo veramente fu di riconoscerne la differenza. L'Espressionismo Astratto era il tipo di arte che ci permetteva di far apparire il Realismo Socialista ancor più rigido di quando non fosse in realtà. E questo confronto fu fatto apertamente in alcune mostre. In un certo senso la nostra operazione fu aiutata da Mosca che in quei giorni era particolarmente dura nel denunciare ogni tipo di non conformità alle sue rigide regole. Per raggiungere il suo obiettivo, prosegue Jameson, la CIA doveva essere sicura che il suo patronato non fosse scoperto: In questo modo non avremmo avuto domande scomode a cui dover rispondere, niente da chiarire a Pollock, per esempio, o la necessità di coinvolgere questi artisti nell' organizzazione. Non ci doveva essere nessuna vicinanza tra di noi, perché molti di loro erano persone che avevano veramente uno scarso rispetto per il Governo e, sicuramente, nessuno per la CIA». (Si veda anche il libro della Stonor Saunders: Gli intellettuali e la CIA)

L'arte astratta ha un alleato: la noia

Dopo aver risposto negativamente alla domanda: «sarebbe nata egualmente l'arte moderna astratta se non ci fosse stato il sostegno mascherato della CIA?», è necessario tener conto di decenni di indottrinamento, che hanno reso familiari certe follie. Si deve tener conto quindi di altri condizionamenti.

Il mondo occidentale dal dopoguerra è stato ingabbiato dentro l'influenza americana, ondivaga nei modi ma costante nel suo vero obbiettivo: sottomissione totale in cambio della protezione dalla minaccia comunista ideologica e militare, che ingabbiava l'altra metà dell'Europa: quella orientale. La sottomissione dell'Occidente comprendeva anche l'arte.  Era quindi necessario identificare un'arte americana a cui far sottomettere i sudditi. Alla bisogna provvide lo Zdanov americano, ovvero Clement Greensberg.

Progressivamente i Paesi europei vennero privati della loro indipendenza politica e militare. Ma non bastava. Per avere la sicurezza che non si verificassero pericolosi ritorni di orgoglio nazionalistici, dopo la scomparsa della minaccia militare sovietica, venne cancellata l'arte e la cultura americanizzandola. Venne creato un vuoto nella memoria storica. Si indussero gli europei a vivere nel presente, grazie anche alla crisi economica, accuratamente orchestrata. Il mondo occidentale cominciò ad annegare nella noia. Prima della guerra c'era l'entusiasmo per le trasvolate di Cesare Balbo e per il dirigibile di Nobile che naufragò al Polo Nord. Dopo la guerra tutta l'attenzione fu per la gara tra americani e russi nella conquista della spazio oltre l'atmosfera. Per i giovani europei non c'era più nulla di cui essere orgogliosi, a parte il calcio, cresciuto in popolarità come un tumore in metastasi.

Nacque così il bisogno di liberarci del passato, che lentamente era cresciuto diventando enorme, insopportabile, grazie anche ai sistemi di informazione che saturano ogni bisogno naturale di avere presenti i ricordi, mentre il futuro è fatto apparire troppo lontano perché valga la pena pensarci. Il nuovo viene eletto a valore assoluto, valore primario, imprescindibile, indipendente dal valore obbiettivo dei suoi contenuti. Del nuovo, anche se stupido, banale, ci si ubriaca allo stesso modo con cui si corre a cercare l'evasione, lo sballo nella droga. Il bisogno di droga è stato legalizzato di fatto, messo in comune con il bisogno di una non arte, di una eterna carnevalata senza fine. La fuga da una civiltà troppo ricca di storia, di ricordi sacralizzati, di verità assolute consacrate dalla Scienza, si manifesta nel desiderio di un'arte sberleffo, lo sgunz come Crespi (11) definisce l'arte di oggi.

Al fondo c'è la corsa verso una felicità che si realizza nella dimenticanza di sé, del passato. Una corsa verso il nulla per fuggire da un tutto opprimente ed insopportabile.  L'azione coordinata della CIA ha avuto un duplice effetto: ha cancellato ogni forma di arte che recasse un messaggio ideale, di conforto e di elevazione. Poi l'arte che ne è scaturita ha favorito la degenerazione della vita. Perché l'arte nasce dalla vita e poi influenza la vita.

La distruzione delle basi ideali della vita dei popoli europei è stata raggiunta anche con l'arte manipolata ed indirizzata verso il nulla come l'astrattismo
.

Nel secondo dopoguerra era nata un'arte italiana che l'astrattismo poi ha cancellato

Dopo la fine della seconda guerra mondiale ci fu un grande risveglio di entusiasmi che investì anche l'arte. In particolare nelle Marche, regione in quegli anni poverissima, non si trattò solo di un risveglio ma della nascita di una nuova forma d'arte, che ancora una volta ripescava nel Rinascimento. L'occasione venne dai restauri, necessari a causa dei danni provocati dalla guerra. Il restauro, condotto con amore e passione fece tornare di attualità opere di cinquecento anni prima. Fu un fatto inconscio. C'era stato il Liberty, che non venne ripescato dopo la sobria arte del fascismo, un'arte dai contorni non ben definiti perché in realtà durante il ventennio non venne creata un'arte di regime.

L'arte astratta è incompatibile ed inconciliabile con tutti gli altri stili. L'arte astratta è una degenerazione patologica, che non trova alcun legame con qualsiasi altra forma espressiva. Trovare legami è una forzatura intollerabile per l'estetica e per la logica sottostante. È opinione corrente che poi in fondo uno stile artistico abbia ben poca influenza sulla vita sociale e sulla dinamica delle opinioni prevalenti. Quindi il prevalere dell'astrattismo nelle sue diverse forme non ha destato preoccupazione nei sociologi. Esistevano ancora critici che si dichiaravano entusiasti, che propiziavano le vendite, che creavano artisti le cui opere apparivano ai più incomprensibili e spesso ributtanti.

Per l'economia non faceva differenza. Le grandi banche mostravano con orgoglio opere pittoriche di dimensioni colossali, come colossale era il loro valore di mercato. Tutto seguendo un meccanismo che non turbava l'economia e neppure la finanza. Questo è bastato per chiudere il discorso sull'arte astratta di oggi e probabilmente del prossimo futuro.

Ma ci fu un'arte che nacque in Italia subito dopo la fine della seconda guerra mondiale. Venne fatta scomparire soppiantata dall'astrattismo e nessuno denunciò l'empietà dell'azione.

L'influenza della CIA arriverà anche nella mia città

La lunga operazione della CIA venne condotta nel massimo segreto possibile e la linea tracciata sin dall'inizio venne seguita con ostinazione sino alla vittoria finale.

Poiché da un punto di osservazione situato in una piccola città sono stato un testimone di questa storia, preferisco fare ricorso ai miei ricordi diretti. Come già ho detto a Pesaro esisteva una nutrita schiera di pittori la cui principale fonte di reddito erano le ceramiche. Così essi poterono superare i terribili anni dell'immediato dopoguerra sfornando maioliche e ceramiche, servizi di piatti, tazze e vasellame vario che tutte le famiglie borghesi volevano avere in casa. Non esisteva un mercato dei quadri, considerati in quegli anni un bene di lusso di nessuna utilità, senza che dessero un contributo neppure allo status symbol. Ma già pochi anni dopo la fine della guerra troviamo qualche giovane scapestrato che cerca di buttare all'aria tutte le tradizioni e di inventarsi un'arte del tutto nuova. Giovani di questo tipo compaiono anche a Pesaro, con idee ovviamente rivoluzionarie e inclini ad un comunismo radicale, in una città dove la sinistra avrà sempre la maggioranza. Questa sinistra è fatta di gente pratica, concentrata sui suoi interessi. Ma non rinuncia ad avere un ruolo egemone e non vuole perdere l'occasione di togliere alla classe colta anche l'arte. Così si inizia un gioco pieno di ambiguità e di contraddizioni.

Tanto per cominciare viene accuratamente nascosta l'arte in voga oltre la cortina di ferro. Dopo aver decantata la felicità dei paesi del socialismo reale, se ne nascondeva accuratamente l'arte, imposta dal regime sovietico con dovizia di regole ferree. Nessuno sentirà mai parlare di Zdanov, oltrecortina il massimo dittatore in fatto di arte.

Ma ci sono i giovani da ammansire. Di questi giovani ribelli i fratelli Pomodoro erano gli incliti rappresentanti, i fratelli che riuscirono a far breccia nell'animo dei social comunisti pesaresi. La cortina di silenzio, che è calata sui giovani livornesi, che scolpirono in pietra alcuni volti facendoli passare per opere di Modigliani, è molto simile al silenzio che protegge ancora oggi le conseguenze dell'operazione della CIA. Nicola Maggi è uno dei pochi che ne parla. Già ne parla ma per tributare una sorta di ovazione alla lungimiranza della CIA, che avrebbe avuto la sagacia di anticipare, grazie ai suoi generosi finanziamenti, l'avvento dell'espressionismo astratto, che certamente alla fine avrebbe trionfato comunque contro i suoi tanti oppositori.

A Pesaro sino alla fine degli anni settanta ha dominato un'arte che si cerca di ritrovare con varie mostre commemorative. Il rimorso collettivo è la motivazione nascosta dietro queste poche mostre nostalgiche. I pesaresi non hanno voluto accorgersi che quell'arte è stata cancellata come se fossero passati molti secoli e adesso cercano di restare sul carro della modernità, anche se dalla città non esce quasi nulla che valga.

A Pesaro era sorta un'arte, uno stile, ma i pesaresi non se ne sono ancora accorti. Durò all'incirca sino a tutti gli anni sessanta e gli inizi degli anni settanta del secolo scorso. Il più bravo e l'ultimo a morire fu Baratti (12). Esisteva un luogo dove gli artisti si riunivano, era il negozio e laboratorio d'arte Della Chiara, diretto da Alcibiade, che svolgeva anche il ruolo di critico, affettuoso e bonario. Gli astrattisti di varie tendenze non facevano parte del gruppo. Alcibiade morì per un attacco di cuore, la stessa malattia che alcuni anni dopo si potò via mio padre e che avrebbe ucciso anche me, se nel frattempo la chirurgia non avesse compiuto grandi progressi. In un mondo in cui la tecnica e la scienza fanno progressi, anche l'arte, per sua natura sempre attuale, doveva essere al passo con i tempi, doveva fare progressi. L'arte, affidata dai gestori dell'informazione a piccoli personaggi smaniosi di arrivare alla notorietà, anche se privi di doti innate e di cultura, divenne un'attività ignobile, una sorta di scimmiottamento, una parodia dell'arte trasformata in una specie di assurda produzione industriale.

Quando i fratelli Pomodoro partirono da Pesaro per andare incontro al successo, nessuno se ne accorse, ma quando tornarono con l'aureola della fama, purtroppo il piccolo cenacolo smise di osteggiarli. Così un giorno, in una piccola piazza del centro storico, trovai due immensi falli d'acciaio, con un bel taglio lungo tutta la loro lunghezza, due tipici prodotti dei fratelli Pomodoro.

L'arte aveva cominciato a progredire, aveva iniziato a trionfare, spazzando via intimità e ricordi dell'antico borgo, che veniva catapultato nel grande mare della globalità mondiale.

Ci si era dimenticati che l'arte per sua natura non fa progressi. L'arte nasce per esprimere l'anima del presente senza tempo. Le pitture rupestri di Lascaux raccontano il mondo circostante alle grotte così com'era e come gli uomini di allora lo sentivano, quindici mila anni fa circa. Giustamente sono chiamate la cappella Sistina della preistoria. Raccontano un mondo lontano che tuttavia oggi sentiamo ed immaginiamo come fosse ancora presente. Da allora nessun progresso perché l'arte ha le radici nel passato, è una testimonianza del presente ed è destinata al futuro.

Il personaggio più caro: Achille Wildi (Pesaro 1902, 1975)

Achille Wildi
Da giovanissimo iniziò a lavorare presso la fabbrica di ceramiche «Molaroni», poi a Faenza. Inizia quindi a fare il «navigatore di sogni» viaggiando per mezzo mondo. Elio Giuliani, giornalista, conserva molte opere del «viaggio» di Wildi in California. Dai vagoni del treno su cui viaggiava Wildi dipingeva le sue impressioni di viaggio. Un viaggio finito in Via Cassi, a Pesaro, nella sua casa natale, dove non c'è neppure una lapide a ricordarlo.

Achille Wildi, soprannominato Chilen, «aveva una naturale predisposizione all'avventura. Era un bambino, quando, affascinato dalla storia di Icaro, si era costruito due alucce autarchiche di carta, canne e penne incollate fra loro, e si era gettato dalla finestra della cucina: sprofondando nel cortile, si era fatto molto male, ma non era morto».

Prendo queste notizie da un bell'articolo di Ivana Baldassarri del 2005, pubblicato su Lo Specchio della città.  Ignoravo questa prova di volare con ali posticce. Ho una sua scultura che rappresenta Icaro mentre cade. Il volto di Icaro, deformato dal terrore, mi accorgo ora che è il suo ritratto:

«Achille Wildi era nato a Pesaro nel 1902: la sua famiglia discendeva da uno svizzero tedesco della Guardia Pontificia e per rispetto a quell'avo ..., Achille aveva mantenuto nel cognome quella «W» teutonica. Con quella «W», Wildi aveva firmato tutti i suoi quadri, tutte le sue belle ceramiche e – da vecchio – le sue poesie. A trent'anni dalla sua drammatica morte (nel marzo 1975 si era sparato un colpo di pistola alla tempia) il ricordo di Wildi pittore si è come sbiadito nella memoria della città: nessuno più ne parla e molti sono rimasti stupiti, visitando la collezione della Fondazione della Cassa di Risparmio. Dopo una vita irrequieta, avventurosa e scollegata da ogni certezza – era stato a lungo a Parigi, a New York, in California e ad Haiti, assorbendone con avidità colori e atmosfere – Wildi torna definitivamente a Pesaro verso il 1967, con tutto il suo bagaglio di impressioni e di folgorazioni, frutti di «inesausta avidità di conoscenza». Era stato attirato dalle avanguardie europee, dal cubismo e dalla deformazione impressionista, dal mondo esotico e primitivo delle accensioni visionarie di un cromatismo folgorante e simbolico, dai modernismi e dai gigantismi metropolitani che tutto inghiottiscono e tutto smemorano. Poi, stanco e deluso, era tornato a Pesaro portandosi dentro le sue ... avventure che gli avevano ... dato l'illusione di essere risalito alle sorgenti di un' espressione artistica aperta ai mutamenti e alla valorizzazione di forme libere e primitive, lontane da ogni accademismo.»

Tuttavia quando tornò a Pesaro del cubismo, delle deformazioni impressioniste e dell'astrattismo non ricordò nulla e non trasferì nulla alla sua arte della maturità. Rammento che sin dagli anni '40 veniva spesso a trovarci a Pesaro. Nel dopoguerra, durante le discussioni che udivo, non esprimeva nessuna adesione all'arte moderna, soprattutto a quella astratta, anzi, brillante come sempre, non lesinava critiche alla pseudo arte che cominciava a dare i primi segni di vita anche nella nostra tranquilla città. Come dimostrerà nelle sue ultime opere: la serie di quadri ad olio con il tema della Pesaro dimenticata, il suo stile è quello di un verismo lirico, realissimo, amaro e senza sdolcinature. Di influenze della varie avanguardie neppure l'ombra.

«Pesaro, sorniona, lo aveva riaccolto nel suo tran-tran quotidiano: le passeggiate con Giuseppe Ceccolini, i luoghi dei ricordi, il Porto e Via Cassi, gli appuntamenti da Della Chiara, le discussioni, i racconti, la fatica di tirare avanti. Vive solo nella casetta avita ....: ed è proprio qui, in una stanzetta sghemba piena di tele e di colori, sempre più preoccupato per i suoi occhi ammalati, che elabora la storia bella e coloratissima, del suo paradiso perduto. La vecchia Pesaro, cinta delle belle mura roveresche, diventa il suo vero paradiso perduto, con i suoi poverissimi genitori, con l'acquaiolo e le prostitute di Via Mammolabella, i cordai, i giocatori di bocce e quelli della palla al bracciale, le feste da ballo al Teatro Rossini, il tram a cavalli di «Bucon» e la gloria delle vele rosse e gialle lungo il Porto canale. Per queste favole vere, Wildi sente, in una specie di gara parossistica fra l'esuberanza e la passionalità dei ricordi, e la forza trasfigurante della sua immaginazione, che ha bisogno di stesure con colori puri, a violento contrasto di toni, ha bisogno della immediatezza delle immagini che, come canto spiegato, cantino i cieli, il mare, le povertà, il calore e la semplicità di una vita cittadina che non c'è più, in un accordo spontaneo fra sentimento e trasfigurazione pittorica. Dipinge 27 grandi tele che mette in mostra alla «Galleria Comunale» nel dicembre del 1969 col nome di «Pesaro '900»: ottiene un gran successo. I pesaresi sfilano compiaciuti davanti al fantasmagorico racconto di Wildi sempre più solo e malato. Dopo qualche tempo, quando la miseria batterà ancora più forte alla sua porta, baratterà quei quadri – come fosse un bohemienne parigino – con un invito a pranzo. La fame, l'incombente cecità, la poca sensibilità degli amici, l'avidità dei «mecenati» portano Wildi a quel tragico addio alla vita. A venti giorni dalla sua solitaria e inascoltata morte, un parente venuto da lontano lo va a trovare. Nessuno gli risponde. Nessuno per venti giorni l'aveva cercato, nessuno si era accorto che Achille Wildi il cantore della nostra città, il lirico e nostalgico pittore delle nostre strade, dei nostri cieli, del suo e nostro paradiso perduto, se ne era andato per sempre».

I miei ricordi non collimano del tutto con questa narrazione. Lo stesso Wildi rimase stupito del successo della sua mostra di quadri ad olio e mi pare di ricordare che li avesse venduti tutti, ricavandone più soldi di quanto si aspettasse. La maggior parte degli artisti viveva in ristrettezze, diciamo in povertà. Il mercato comincerà a lievitare con il crescente benessere ed ovviamente come ricaduta dell'intromissione della CIA. Ma questo lo sappiamo solo oggi. Allora esisteva la convinzione che il mercato fosse libero e che rispecchiasse il gusto del pubblico. Tutti si chiedevano come fosse possibile che schifezze inaudite venissero strapagate, addirittura superando le quotazioni di quadri dei grandi maestri del passato.  I fratelli Pomodoro non si fecero molte domande, oppure se le fecero e dettero subito le risposte giuste per raggiungere il successo. Non sapevano disegnare ma compresero che non era necessario.

Come fu che non scelsi il mestiere di pittore

Dopo il mio exploit (cliccare qui per scaricare la raccolta delle mie opere) nell'estate del 1956, forse anch'io alla fine sarei stato annoverato tra i pittori di Pesaro. Venni preso da un irrefrenabile bisogno di ritrarre tutti quelli che incontravo, gli amici e le amiche. Giravo con un blocco da disegno e ritrassi quelli che erano disposti a mettersi in posa per dieci minuti. Disegnavo con rapidità e fui il primo a stupirmi dei risultati. Ma quello fu anche l'anno in cui decisi che non avrei fatto il mestiere di pittore. Wildi era un caro amico di famiglia e furono le difficoltà in cui viveva a farmi prendere quella decisione. Pensai giustamente che la dipendenza da un mercato molto avaro avrebbe reso impossibile fare arte con spontaneità. Decisi di diventare il mecenate di me stesso.

Wildi lo conoscevo da quando ero bambino. Ricordo le visite al cimitero, con mio padre e con lui, che con assoluta naturalezza parlava con i morti. Mi abituai a questi suoi discorsi ed alla fine li trovai assolutamente naturali. Anche adesso che sto scrivendo di lui ho l'impressione che mi sia accanto e mi suggerisca che cosa devo dire. La vita di Wildi non era facile e non era felice, ma lui sopperiva con la sua grandissima fantasia, che trapelava dagli occhi che si facevano lucidi. Allora la vita di un pittore, anche se aveva avuto un certo successo, non era facile. Come per magia il benessere arrivò solo per gli astrattisti. Quasi tutti avevano provato a dipingere astratto, ma pochi avevano retto al disgusto delle loro stesse opere. Come Balla, che fu tra i fondatori del futurismo, che aveva avuto intuizioni che stupiscono ancora oggi, alla fine tornò ad una pittura realista.

Persino i grandi pittori come Annigoni dovettero cercare committenti esteri.  Wildi si decise a dipingere con colori ad olio ed ebbe un grande successo. Posso completare la narrazione della Baldassarri ricordando di aver aiutato Wildi a portare i suoi quadri sin nella sala del Palazzo Ducale, sede della Prefettura, niente a che vedere con le sale del palazzo Comunale. Ricordo che era settembre, non dicembre del 1969 come affermano i biografi. Anni prima Wildi aveva tentato di avviarmi alla ceramica ed ai colori su vetro, spiegandomi come si costruiva un forno elettrico, ma non arrivai a finirlo. Incontrai Wildi l'ultima volta nel novembre del 1974, al funerale di mio padre, ricordo che mi salutò con una tristezza infinita negli occhi, quegli occhi malati che pochi mesi dopo si sarebbero spenti.

Quando si parla del trionfo dell'astrattismo si dimentica che è costato la cancellazione di un'intera categoria dotata di innate capacità nel disegno. Di quella categoria restano i madonnari, relegati a disegnare per terra, sui sagrati delle chiese, cercando ancora di stupire ed impietosire i passanti. In estate, girovagando nei borghi o nelle città turistiche, trovo pittori che espongono i loro quadri figurativi. Alcuni sono molto belli, pieni di emozione, ma tutti sono ai margini, visti con compassione da chi, credendosi amante dell'arte, poi si mette in fila per ore per aver l'onore di vedere un quadro di Picasso o di Pollock.

Alla fine i fratelli Pomodoro hanno vinto. La grande sfera, con le sue interiora meccaniche e putrefatte è stata installata nella piazza in faccia al mare. In quella piazza i sedili torno torno erano sorretti da grandi leoni alati, che mi apparivano immensi quando a tre anni li cavalcavo. La grande sfera lucida e vittoriosa è arrivata a dominare la città. Le discussioni circa il suo significato, sul messaggio che lancia dalla sua fredda natura metallica, sono chiuse. Basta parlare! Ora e sempre il nostro futuro è in questa sfera magica, metallica muta, in queste sue interiora  che scaturiscono minacciose, come il simbolo di un potere assoluto che si esprime con il terrore del suo silenzio.

Immagine: Sfera di Pomodoro vista mare. Sullo sfondo la villa Ruggeri

A pochi metri c'è ancora il villino Ruggeri, simbolo di un disperato tentativo di richiamare in vita l'anima del nostro Rinascimento, risuscitato per un istante perché potesse contemplare la sua stessa fine definitiva. Tra la sfera ed il villino intercorre una distanza geometrica di poche decine di metri, neppure un secolo è la distanza temporale, ma se guardiamo la distanza spirituale non bastano mille anni per misurarla.

In Italia il moderno astratto entrò in competizione con grandi artisti padroni della loro arte e al culmine della loro popolarità

In Italia c'era ed era nel pieno della vita artistica Giacomo Manzù (13), che realizzava anche grandi opere, come i portali in bronzo per molte chiese, e grandi statue, c'era Francesco Messina (14) che sarebbe da accostare a un Donatello. Insomma, anche se oggi questi grandissimi artisti sono prossimi ad entrare nel cono d'ombra dell'oblio, la scultura italiana allora era ben lontana dal capitolare davanti all'espressionismo astratto, che si presentava come il trionfo ed il tripudio del nulla. Con l'aiuto di opere con messaggi sinistri, Arnaldo Pomodoro arriverà al trionfo mondiale, in un mondo fondato su immense ipocrisie e falsità. Ed in questo mondo, tragico, dall'aspetto normale ed anonimo, egli sarà l'abile giullare dei potenti invisibili, ed appunto come giullare potrà dire la verità, sia pure nascosta sotto metafore.

Gli artisti italiani di fede marxista, come quelli di altri paesi occidentali, ricevettero la loro parte di sostegno perché per la CIA era importante che l'arte sovietica non venisse esportata nei paesi sotto l'influenza americana. Politicamente fu una mossa vincente, ma per l'arte fu peggio della peggiore invasione barbarica. Adesso si dice che tutti gli artisti ignorassero l'intervento americano nel mercato dell'arte. Eppure qualche dubbio sarebbe potuto sorgere dal momento che spuntarono come funghi movimenti artistici quanto mai cervellotici: cubismo, divisionismo, pop arte, tutti in gara speranzosi di essere incoraggiati da misteriosi acquirenti.

E fu così che anche i pittori «tradizionalisti» di Pesaro vennero quasi tutti dimenticati mentre i fratelli Pomodoro presero il volo. Arnaldo, senza saper scolpire nel significato tradizionale del termine, ha dato vita ad un messaggio plastico che è diventato metapolitico ed universale e che va ben oltre i propositi della CIA, ben soddisfatta di essere riuscita nell' impresa di aver fatto di New York la capitale del mercato della pittura, togliendo il primato a Parigi. Ma tra gli artisti di quel periodo in Italia ci fu chi scrisse e si agitò contro le degenerazioni dell'astrattismo. Uno di questi fu Sigfrido Bartolini (15), incisore, pittore, scrittore, che si è battuto sino all' ultimo giorno di vita, dalla posizione scomoda di anticomunista.

Cosa succede negli Stati Uniti?

Per dare un'occhiata dentro la casa dei nostri padroni americani possiamo ancora ricorrere a Nicola Maggi, che presenta un interessante personaggio: Alice Walton della quale dice: «Per Time Magazine, nel 2012 è stata una delle persone più influenti  a livello mondiale. Nelle classifiche di Forbes il suo nome compare all'8° posto tra i 400 più ricchi del mondo e ...  con i suoi 26.3 miliardi di dollari di capitale, occupa la seconda piazza tra le donne più ricche degli States. Adesso è entrata da protagonista anche nella TOP10 del collezionismo internazionale. E' Alice Walton, figlia di Sam e Helen Walton ossia dei fondatori della catena Wall-Mart. A 64 anni Alice Walton è la nuova stella del firmamento del collezionismo internazionale. Ad incoronarla: ArtNews che, per la prima volta, la inserisce nella TOP10 della sua speciale classifica dedicata ai 200 collezionisti più importanti del mondo.

Alice Walton ha fondato nel 1988 la banca d'investimento Llama Company. Dopo una vita trascorsa nel mondo della finanza, nel 1990 Ms Walton ha chiuso le sue attività e si è ritirata ricchissima in Texas, nel Rocking W Ranch: ... nei pressi di Millsap.

Immagine: Il Rocking W Ranch dove, dal 1990, si è ritirata Alice Walton che, oltre dell'arte, è una grande amante dei cavalli

Appassionata di arte americana e arte contemporanea, la carriera collezionistica di Alice Walton inizia prestissimo. Ha solo dieci anni, infatti, quando acquista la sua prima «opera d'arte»: una riproduzione del Nudo Blu di Picasso acquistata in uno dei Ben Frankiln Dime Store paterni. Ms Walton ha iniziato ad acquistare arte negli anni Settanta, principalmente acquerelli di artisti americani, ma dalla fine degli anni Novanta è diventata una collezionista molto seria. E' lei, il misterioso bidder che, telefonicamente, ha acquistato per 20 milioni di dollari molte delle opere della Collezione Fraad messe, all'asta da Sotheby's nel 2004: Spring, uno splendido acquerello di una scena rurale, di Winslow Homer (1836 – 1910);  A French Music Hall di Everett Shinn (1876 – 1953), artista appartenente alla Ashcan School; e The Studio di George Bellows (1882 – 1925), che raffigura l'artista al lavoro con i suoi bambini che giocano».

La collezione della Walton parte dal cuore della pittura americana, dando il massimo risalto alla pittura del XVIII e del XIX secolo, l'epoca dei pionieri e del fascino della natura selvaggia di un continente che appariva come un paradiso terrestre. I quadri astratti del suo museo sembrano inseriti più per non crearsi qualche nemico, che per sincera partecipazione a certo modernismo isterico e vacuo.

«L'anno successivo con 35 milioni ha acquistato un dipinto di Asher Brown Durand (1796 – 1886) (16), Kinderd Spirit ed anche opere di Edward Hopper 1882 – 1967), Charles Willson Peale (1741 – 1827).  Il tutto in vista dell'inaugurazione del Crystal Bridges Museum of American Art il museo che Ms Walton ha voluto per la sua città natale, Bentonville, e realizzato attraverso la Walton Family Foundation di cui è a capo.... alla Walton va riconosciuto che il suo collezionismo ... ha avuto, nel tempo, l'obiettivo di mettere assieme una delle più importanti collezioni d'arte americana con il solo desiderio di far sviluppare l' economia e il turismo della propria città e di diffondere la cultura dell'arte tra i giovani. Un obiettivo che ha perseguito acquistando opere di alcuni dei giganti dell'arte americana: Benjamin West (1738 – 1820), Georgia O'Keefe (1997 – 1986), Mark di Suvero (1933 - ) o Joan Mitchell (1929 – 1992) (che faceva quadri astratti con macchie di colori informi). ... la Walton ... ha investito ben 800 milioni di dollari per la sola costruzione dell'edificio del museo».

Maggi non fa notare la forte predilezione della Walton per la pittura tradizionale a cui aggiunge un certo disinteresse per l' impressionismo astratto. Alla Walton va la sincera gratitudine di chi spera che certe follie moderniste suicide si arrestino ed abbia inizio un ritorno all'arte vera.

Conclusioni

Il 2% delle persone più ricche detiene più della metà di tutto il patrimonio immobiliare globale. Si stima che gli Stati Uniti detengano circa il 25% della ricchezza totale del mondo. La distribuzione della ricchezza negli USA è così configurata: L'1% detiene il 40% della ricchezza, il 20% detiene il 40%, il 79% detiene il restante 20%.

Che cosa venderemo a questi superricchi che sono l'1%, con poca cultura e molta prevaricazione? Questa gente terrà in considerazione ciò che compera solo se avrà sborsato cifre ingenti per l'acquisto. Il prezzo pagato diventa l'unica misura del valore di un'opera. La garanzia viene data dalla fama del consigliere, dalla notorietà della sala d'asta, per prima Sotheby's.

L'arte moderna astratta sancisce l'avvento del potere finanziario globale. L'arte moderna è l'arte dell'unico vincitore della seconda guerra mondiale: gli Stati Uniti. Mentre i romani adottarono l'arte greca, gli americani, pieni di desiderio di rivalsa verso l'Europa, provvidero a distruggerne l'arte pur di distruggere e soppiantare l'anima europea. Utilizzarono dei volonterosi idioti inconsapevoli come la Peggy Guggenheim e gli pseudo intellettuali della sua corte veneziana e prima ancora i francesi iconoclasti dissacratori alla Duchamp.

Il risultato fu l'imposizione di un'arte barbarica, molto peggio di come avvenne in Europa ed in tutto l'impero romano d'occidente dopo il sesto secolo con le invasioni. Il capolavoro fu che riuscirono a indurre i simpatizzanti di sinistra ad abbandonare l'arte «sovietica» e a schierarsi con entusiasmo impareggiabile a sostenere questa degenerazione dell'arte, che influì moltissimo sul crollo politico dei Paesi europei ed insieme di quel crollo fu ed è lo specchio fedele.

Fu anche uno strumento che contribuì a delegittimare l'impianto ideologico del sistema politico e militare comunista. La lunga guerra fredda tra capitalismo e comunismo si risolse con la vittoria di una nuova forma di potere, che non era il vecchio capitalismo nazionale liberale, ma un sistema politico e militare globalizzato ed anonimo.

La Cina e la Russia uscirono dall'accerchiamento adottando un regime semi-liberale sul modello del fascismo. Un regime politico ed economico che ha permesso alle due potenze di entrare con successo nella competizione globale. Ma dovettero rinunciare all'arte del periodo comunista, arte della quale l'occidente solo ora, sottovoce, scopre i meriti.

Raffaele Giovanelli

• Prima Parte



10) Nicola Maggi  - http://www.collezionedatiffany.com/


11) Angelo Crespi, Ars Attack, JOHAN & LEVI Editore, 2013 
12) Bruno Baratti nasce a Cattolica il 31 dicembre 1911. Il 15 maggio 2008 muore a Pesaro dove è vissuto dall'età di 4 anni. A 14 anni, grazie all'interessamento del suo maestro Mariani, entrò come apprendista in un laboratorio di ceramica. Passò poi alla fabbrica di Ciccioli ove incontrò Achille Wildi, che intuì il talento del giovane Baratti. Frequentò i corsi serali presso  la Scuola d'Arte «Mengaroni». Lavorò con Wildi e già dal 1939 Baratti ebbe un suo studio. Nel 1969 realizza per la Cappella nuova dell'Ospedale «Casa sollievo della sofferenza» di Padre Pio a San Giovanni Rotondo i 14 pannelli della Via Crucis e due grandi acquasantiere in terracotta smaltata a grandezza naturale: sono considerate fra le sue opere più famose. Un giudizio ben diverso di quello dato a un'opera destinata alla nuova chiesa per Padre Pio: la croce di Pomodoro, un informe groviglio di ferraglie, che venne allontanata a furor di popolo e che poi, per non offendere il grande artista, è stata posta all'esterno. Da «Il resto del carlino»: «Addio al ceramista Bruno Baratti. Aveva 97 anni. Con lui se ne va l'ultimo esponente di quella felice e ormai lontana stagione in cui un gruppo di amici, tutti artisti, si radunava nel salotto dei Della Chiara. Il ceramista Bruno Baratti se ne è andato via ieri, per sempre, proprio quando il campanone del Duomo scandiva solenne il mezzogiorno sulla sua casa e sul centro della 'sua' Pesaro. Con lui se ne va l'ultimo esponente di quella felice e ormai lontana stagione in cui un gruppo di amici, tutti artisti, si radunava nel salotto dei Della Chiara a parlare di quadri, di ceramiche, di libri, di musica e di teatro. La grande bottega di Baratti in Piazzale Collenuccio, ha il forno spento da tempo, è silenziosa e triste perché Bruno si era allontanato da sé e da ogni altra realtà, in uno stato di quieta attesa o di inconsapevole esistenza: era peggiorato da quando Sonia, che era stata il suo grande amore e la sua allegria, non cantava più per casa canzoni e romanze celebri. Piatti decorati, sculture e ritratti lo hanno atteso a lungo nella penombra di quella bottega che era stata per anni crogiuolo di tradizioni e avanguardie artistiche: personaggi e ricordi, collezionisti e amatori sapevano di trovare nella verve di Bruno Baratti, nella sua straripante vitalità e in quella sua prodigiosa capacità di dominare terra e fuoco, un vero artista di tipo rinascimentale, la cui creatività ci ha regalato una ceramica 'attualizzata' dove fiori e bambini, pesci e 'grancelle', segni zodiacali, streghe, santi e venditrici di stoffe vivono stagioni che vanno di tre mesi in tre mesi come le nostre vere stagioni. La cappella dell'ospedale di Padre Pio a San Giovanni Rotondo ha le sue splendide, imponenti sculture della 'Via Crucis' in cotto: ... quando critici e fedeli dissero che era bellissima, fu felice e orgoglioso come non lo era stato mai. I pesaresi veraci lo ricordano quando ogni giorno, con ogni tempo, faceva la sue lunghe passeggiate marine con Sandro Gallucci: confidenza, complicità, ironia e la sicurezza di essere amici e di vivere in un 'luogo' che sembrava fatto su misura per loro, come un vestito.  C'è festa oggi nella Casa del Padre: Sonia con la messa in piega appena fatta e una passatina di rossetto sulle labbra, canta 'Un bel dì vedremo', Sandro Gallucci, Nino Caffè, Nanni Valentini e Alcibiade Della Chiara, che lo aspettavano da tempo, sanno che fra le nuvole dell'infinito potranno finalmente riprendere tutti i loro importanti discorsi e che nessuno li disturberà più mai. Ivana Baldassarri - Pesaro, 16 maggio 2008».

13) Giacomo Manzù, pseudonimo di Giacomo Manzoni, nasce a Bergamo il 22 Dicembre del 1908, dodicesimo di quattordici fratelli. La famiglia è molto povera. Il piccolo Giacomo può frequentare la scuola solo fino alla seconda elementare. E' nelle botteghe degli artigiani dove impara a scolpire e dorare il legno, prende confidenza con altri materiali come la pietra e l'argilla, mentre frequenta i corsi di Plastica Decorativa presso la scuola Fantoni di Bergamo. Dopo un breve soggiorno a Parigi nel '29, nel 1930 si stabilisce a Milano dove l'architetto Giovanni Muzio gli commissiona la decorazione della Cappella dell'Università Cattolica di Milano. Realizza le sue prime opere in bronzo, si dedica al disegno, all'incisione, all'illustrazione ed alla pittura.  Manzù comincia a modellare teste in cera e bronzo guardando a Medardo Rosso. Nel 1936 Manzù si reca a Parigi, conosce gli impressionisti e sviluppa i primi germi di ribellione antinovecentistica che lo porteranno ad aderire al movimento di "Corrente". Ma Manzù non è un rivoluzionario. Egli continua ad indagare il mondo della Chiesa e il dramma della fede nel mondo moderno. Manzù muore a Roma nel 1991.

14) Francesco Messina (Linguaglossa, Catania, 1900 - Milano, 1995) Artista, siciliano di nascita, formatosi a Genova e milanese d'adozione, che del '900 ha potuto vivere tutte le stagioni artistiche. Ha saputo filtrare e compendiare nelle sue opere il sentimento del tempo e del suo trascorrere, con uno sguardo sempre originale e coerente alla propria ispirazione.  Messina è stato artista eclettico, che ha saputo eccellere in tutte le tecniche scultoree e che ha lavorato con diversi materiali come bronzo, ebano e terracotta. A trentaquattro anni è artista affermato ottenendo la Cattedra di Scultura all'Accademia di Brera. Realizza il monumento di Pio XII per la Basilica di San Pietro a Roma nel 1963, e il monumento di Pio XI per il Duomo di Milano nel 1968. La statua di Santa Caterina da Siena nei pressi di Castel Sant'Angelo, quella di Pio XII in Vaticano, o quella del famoso Cavallo all'entrata della Rai, e poi i busti di Quasimodo, Montanelli, Respighi.



Francesco Messina – ragazzo | Cavallo morente davanti alla sede RAI, Roma




I suoi personaggi – donne, bimbi, uomini, cavalli – mantengono caparbiamente un atteggiamento disincantato, in cui gli sguardi assenti proiettano il mistero della disperata consapevole Bellezza. Le creazioni di Francesco Messina catturano il dolore di vivere

15) Sigfrido Bartolini (Pistoia1932 - 2007) pittore, incisore e scrittore, inizia a dipingere molto precocemente, nel 1947. E' considerato uno dei maggiori incisori del '900, acquistando notorietà internazionale con il suo celebre Pinocchio, illustrato con 309 xilografie, frutto di ben 12 anni di lavoro. Scrittore, critico e polemista di grande ascolto (basta ricordare il volume La Grande Impostura-Fasti e misfatti dell'arte moderna e contemporanea, Polistampa 2002). Da Carlo Fabrizio Carli riporto questa nota:  «Per Sigfrido Bartolini, scomparso il ventitre aprile 2007 settantacinquenne, era stato fondamentale ... l'incontro con un antico protagonista dell'Avanguardia novecentesca come Ardengo Soffici, che a quel tempo era tornato, da più di un trentennio, nel solco della grande tradizione toscana, dal Quattrocento ai Macchiaioli, facendosi critico intransigente delle sperimentazioni linguistiche di una modernità che proprio lui, forse più di ogni altro, aveva operato per introdurre in Italia, nel primo quindicennio del Novecento. Ma c'erano, poi, stati di mezzo la prima guerra mondiale e il ritorno all'ordine, che aveva coinciso con l'affermazione del fascismo, che per Soffici aveva significato tanto il laticlavio dell'Accademia d'Italia che, alla fine, il campo di concentramento di Coltano. L'insegnamento di Soffici per Bartolini non aveva riguardato soltanto la cultura pittorica, ma altresì la moralità intellettuale ed esistenziale, la scelta di campo politica, la versatilità operativa. Anzi, la stessa scelta tematica dell'artista aveva prediletto i motivi cari agli autori del 900 toscano e lombardo: Soffici appunto, Lega, Rosai, Carrà: ecco le case, i casolari della campagna versiliese; le inquadrature marine del Forte dei Marmi e del Cinquale, le ambientazioni invernali di San Vigilio ..... Uno degli ultimi impegni, assolti da Bartolini, furono le vetrate per una chiesa pistoiese in uno stile estraneo alla ricerca di ermetismi, molto gradite alla committenza e alla sensibilità dei fedeli. Bartolini affiancò sempre un'attività letteraria a quella pittorica e incisoria. Lo fece sia dal punto di vista della scrittura d'invenzione (Chiesa di Cristo e altri generi, Lettere di San Bernardino a un quotidiano), che della produzione saggistica, campo in cui Bartolini lasciò testi di importanza fondamentale per la conoscenza del secondo Ottocento e del primo Novecento italiani. A tanta attività, va pure affiancato l»impegno di critico militante, svolto per anni sulle pagine de Il Borghese, de Il Giornale e di Libero. ... C'è infine un aspetto dell'opera di Bartolini che è necessario ricordare; vale a dire il coerente impegno in un ambito ideologico non conformista, tanto più significativo in un'epoca come quella degli anni Settanta di dure contrapposizioni e di pressoché indisturbata egemonia della sinistra in campo culturale.

16) Asher Durand (1796 – 1886) compì il suo apprendistato presso un incisore dal 1812 al 1817, un tempo sufficiente per guadagnarsi la fama di migliore incisore americano. Nel 1825 Durand collaborò all'organizzazione della "New York Drawing Association", che sarebbe in seguito divenuta la "National Academy of Design", di cui fu presidente dal 1845 al 1861. Attorno al 1830 passò alla pittura ad olio. Nel 1837, quando accompagnò l'amico Thomas Cole in una spedizione di studio nei Catskills (Monti Adirondack) e nelle White Mountains del New Hampshire, la vista di quei paesaggi lo colpì profondamente e da quel momento egli si concentrò sul paesaggio. Dalle sue opere di quel periodo vennero stabiliti i principi e i canoni didattici della Hudson River School. Durand fu un infervorato sostenitore del disegno della natura ripreso dal vero e con il massimo realismo possibile. Scrisse: « Let the [artist] scrupolosly accept whatever [nature] presents him until he shall, in a degree, have become intimate with her infinity. Never let him profane her sacredness by a willful departure from truth». Come altri artisti dell'Hudson River School, Durand era convinto che la natura fosse una meravigliosa manifestazione di Dio. Egli espresse apertamente questo sentimento, assieme alle sue opinioni generali sull'arte, in uno scritto su "The Crayon", un periodico d'arte di quei tempi, edito a New York: «The true province of Landscape Art is the rappresentation of the work of God in the visible creation.» Riconoscere l'opera di Dio nella sua creazione visibile ai nostri occhi. Gli americani di oggi farebbero bene a ricavare una lezione di vita da questo grande pittore. Durand morì nel 1886 a Maplewood, nel New Hampshire, all'età di novant'anni. Nel 2007 il Brooklyn Museum organizzò una mostra delle sue opere dal titolo: Kindred Spirits: Asher B. Durand and the Amarican Landscape.

A dispetto del nostro fanatismo per tutto ciò che è assurdo e privo di vita dei vari astrattismi, sembra che invece negli Stati Uniti sopravviva un certo senso del sacro attorno all'arte delle immagini. Questo spirito lo ritroviamo in certi cartoni animati di Walt Disney, al riparo dalla critica impegnata a fare a pezzi e vivisezionare l'arte alta. Questi splendidi paesaggi appartengono all'America del XIX secolo. Oggi mezza giornata di lavoro di una grossa ruspa potrebbe consegnare questi luoghi alla profittevole produzione agricola, secondo le attuali tecniche di cultura intensiva. Altri onesti cittadini americani andranno in sovrappeso ed il fatturato di qualche multinazionale continuerà a crescere. Se un pittore volesse oggi rappresentare questi stessi luoghi forse per disperazione sarebbe costretto a dipingere qualche quadro astratto! Questa è l'unica scusante che può giustificare l'astrattismo, anche quello più bieco: la distruzione della bellezza naturale dei paesaggi ha distrutto la testimonianza viva del bello e del sacro.
Inserito da Finnegan
 - 22 Agosto 2022, 10:11:24 AM
Qui l'articolo più interessante di tutti (fonte FDF):

L'espressionismo astratto avrebbe trionfato senza il sostegno della CIA?

Anche se la Rivoluzione Francese non provocò cambiamenti radicali nel campo dell'arte, per svolgere un'analisi su questo argomento bisogna iniziare proprio da lì. Nell'arte ci si limitò a cancellare mode e stili antecedenti ed a  promuovere il ritorno al classico romano e greco. In fatto di arte non ci fu una rivoluzione, ma solo un passaggio tra diversi stili e soprattutto non si verificò quella sfrenata corsa verso il nuovo per il nuovo, esplosa invece dopo oltre cento anni, a partire dagli inizi del XX secolo. Negli anni della Francia rivoluzionaria la storia di Roma antica venne presa ad esempio per riscoprire le virtù civiche. Con il trionfo dell'Illuminismo si cercò una sorta di purificazione dal Barocco e dal Roccocò, considerati espressioni della degenerazione sociale e politica delle classi dirigenti dell'ancien regime.

Dalla Rivoluzione Francese e dalle guerre napoleoniche nacque il Neoclassico, che doveva anche assolvere il compito di togliere all'arte ogni traccia del cattolicesimo. La Chiesa aveva creato una sua arte sin dai primissimi edifici per il culto voluti da Costantino, arrivando a svolgere nell'arte un ruolo guida. Con il passare dei secoli la Chiesa aveva svolto questo ruolo anche nell'arte profana. Diversamente dall'odierno corteggiamento verso le archistar, trionfanti nel mondo laico, sin dall'inizio le Chiese cristiane costruirono i propri edifici sacri secondo propri progetti. Basti ricordare le chiese armene contemporanee delle magnifiche chiese bizantine (1). Quindi l'era moderna iniziò con lo stile Neoclassico, uno stile ateo, privato anche dei connotati religiosi che invece possedevano i templi dell'antichità classica; uno stile che tuttavia almeno non rifiutava i criteri oggettivi circa la bellezza e l'armonia.

Gli anni in cui furoreggiò quel Neoclassico ci fu una lunga persecuzione contro i cristiani, una persecuzione ben più grave di quelle compiute durante l'Impero Romano, prima che il cristianesimo diventasse la nuova religione dello Stato.  Fu quindi un Neoclassico macchiato del sangue dei nuovi martiri cristiani, sacrificati sull'altare della dea ragione. Dalla Vandea a molte regioni italiane, sino alla Spagna, la persecuzione contro i cattolici fu molto feroce, come altrettanto feroce e spietata era stata, un secolo prima, la persecuzione contro i cattolici inglesi e quelli irlandesi.

Si può avanzare il sospetto o l'ipotesi che lo stile Neoclassico, sostenuto dallo Stato francese, fosse funzionale alla politica della Francia. In altre parole che si sia trattato di un'arte asservita al potere politico. Forse questo corrisponde a verità, infatti si chiamò anche stile Direttorio. Tuttavia si deve riconoscere che non si trattava di un'arte aberrante, che andava contro il comune senso del bello. Per far trionfare quello stile non fu necessario immaginare ed imporre nuovi principi estetici, assurdi e privi di senso.  Durante il Romanticismo, che seguì, vennero riaperte le antiche chiese e la religione venne accettata dal potere politico, anche se spesso si trattava di un misticismo estetizzante, senza contenuti autentici. Attorno alle antiche chiese ridotte in rovina si creò un'atmosfera costruita su una religiosità di facciata.

Tutto andava per il meglio nel mondo dell'arte, sino a che Kant non si rese conto che proprio l'arte era sfuggita alla sua indagine divoratrice. Anche se il legame con ciò che seguì è opinabile, ci vollero quasi centocinquanta anni perché la scoperta di Kant avesse un effetto concreto ad opera di un certo Greensberg, il profeta dell'espressionismo astratto. Di questo si parlerà in seguito. Un legame tra il pensiero di Kant ed i principi guida dell'arte moderna può apparire privo di fondamento, ma si scoprirà che l'evoluzione delle teorie estetiche è arrivata a mete di ineguagliabile assurdità al punto che verrà rivendicato proprio questo legame impossibile con la filosofia kantiana. Che ci dovesse essere un limite all'uso terroristico della critica se ne accorse il sovrano di Prussia: Federico Guglielmo II, che inviò una lettera a Kant (2) intimandogli di non occuparsi più di religione. Kant rispose dichiarando di sottomettersi per dovere di obbedienza, ma ribadendo la legittimità delle sue idee, impegnandosi a rispettare l'ammonizione solo fino alla morte del sovrano. Kant non arrecò danni immediati alla religione e neppure all'arte, ma sull' argomento venne aperto un pericoloso capitolo di indagini.

Nel frattempo l'arte andava incontro ad un drastica ristrutturazione. Sino ad allora i suoi committenti e clienti erano stati la nobiltà e la Chiesa. Entrambe durante la Rivoluzione ebbero gravi difficoltà a proseguire nel loro mecenatismo, che era stato a volte nobile a volte meno nobile, garantendo tuttavia le creazione di grandi capolavori. Con la ghigliottina e con gli espropri, la Chiesa venne accuratamente spogliata dei suoi beni, le chiese devastate e il clero imprigionato o mandato a morte. I rivoluzionari se la presero anche con le tombe dei Re di Francia. La borghesia e il nuovo stato democratico cercarono di dar vita ad una nuova committenza per l'arte che, dopo il miracoloso XIX secolo, si avviò ad un lento ed inesorabile declino, mentre nuovi filosofi si affannavano al suo capezzale prodigandole cure avvelenate.

Torniamo a Kant, con lo scopo di mostrare come sia privo di fondamento coinvolgere la filosofia kantiana nelle follie ideologiche sulle quali si vorrebbe fondare l'arte moderna.

Kant distingue nettamente il bello della natura dal bello dell'arte: passare dalle cose belle alla rappresentazione bella delle cose, dove la rappresentazione sarebbe opera di un non meglio definito artista-genio. Banalità imperdonabili ai giorni nostri, quando il genio viene deliberatamente ucciso ancora nella culla (3) e la bellezza è un non-senso.  Kant si limita a formulare le sue massime tra il pedagogico e l'escatologico: «Abbi il coraggio di servirti della tua intelligenza» . Ma l'arte non nasce solo dalla ragione (4), anzi, una dose eccessiva di razionalità la uccide. La rivoluzione illuminista nell'arte ignorò i precetti di Kant, che poi continuò ingenuamente a parlare di un'arte bella e del genio che l'avrebbe creata. Non fece danni al momento, ma il seme era stato gettato e sarà ripreso da Hegel e da quasi tutti i filosofi che sono seguiti ed alla fine, con le cure di Greenberg, sboccerà il fiore avvelenato regalandoci un'arte oscena: dall'Impressionismo astratto sino all'arte concettuale, sino alla morte dell'arte occidentale.

Kant si sforzò sull'argomento di esprimere concetti semplici sino all'ovvietà. Egli disse: Ora, poiché senza regole antecedenti nessun prodotto può dirsi arte, bisogna che nel soggetto (mediante l'accordo delle sue facoltà) sia la natura a dare la regola all'arte; l'arte bella è possibile solo come prodotto del genio. Oggi si afferma l'esatto contrario: le regole debbono essere cancellate, dimenticate per lasciare libero sfogo alla fantasia. Non si vede quindi come Kant abbia potuto ispirare i princìpi demenziali che oggi si vorrebbe stiano dietro quella che in modo improprio si continua a chiamare arte.

L'altra faccia della Ragione con i suoi limiti
Lì dove arriva Dio, non arriva la ragione (Padre Pio)

Seguire la Ragione è un impulso nobile, ma non si deve dimenticare che questo impulso nasconde, neppure troppo, il desiderio di raggiungere ciò che la ragione promette di poter concedere già durante il cammino fatto in sua compagnia. La Ragione promette e mantiene la crescita della conoscenza, permettendoci un avvicinamento alle risposte delle domande esistenziali proprie della natura umana. Ma non c'è solo questo, c'è anche il crescente dominio sulla natura e sugli uomini. Questo dominio crescente alimenta il desiderio di potenza, un desiderio che non può mai essere appagato abbastanza, un desiderio che tuttavia è alla base del così detto progresso, felicità e dannazione dell'uomo di oggi. L'Umanità si lanciò apertamente in questa avventura seguendo l'Illuminismo, che creò un nuovo modo di vedere la natura e l'uomo stesso, diventato la parte più ghiotta dell'indagine svolta dalla Ragione. Paradossalmente l'uomo, che pensava di essere autore del suo destino, diventava egli stesso oggetto di indagine da parte di un ente astratto, la Ragione, che presto diventerà istituzione e si tramuterà in Scienza.

Durante il terrore a Parigi c'era grande abbondanza di corpi umani: i ghigliottinati, che andavano esaminati scientificamente. Così gli esperimenti di elettrofisiologia, ripetizioni con varianti degli esperimenti condotti da Galvani, venivano fatti su cadaveri di uomini appena uccisi e non su rane opportunamente scorticate. In quel periodo questo era l'entusiasmo folle attorno alla crescita delle conoscenze.

Quando Kant si lanciò nell'avventura dello studio di tutta la realtà con la Ragione come arma di indagine, più che una nuova filosofia mise le basi per fondare nuove Scienze. Kant già nella «Critica della ragion pura» (1781) e nei «Prolegomeni ad ogni metafisica futura» (1783) aveva formulato il concetto dell'«incompletezza della ragione». Colui che aveva più di tutti agitato il vessillo della Ragione, ebbe l'onestà di affermarne i limiti anticipando di 150 anni il famoso teorema di Gödel (5):

«In ogni sistema sufficientemente ricco si possono formulare proposizioni, che all'interno del sistema stesso non si possono né provare né confutare a meno che il sistema non sia incoerente».

Quindi un sistema coerente fondato solo sulla ragione per reggersi deve ricorrere ad una qualche forma di trascendenza, la cui esistenza risulterebbe quindi dimostrata «razionalmente» proprio dall'impossibilità di costruire una realtà esclusivamente razionale, chiusa nello spazio e nel tempo in cui pensiamo di vivere.

Alla fine Kant arrivò alla conclusione che «se la ragione vuole essere coerente, non può essere completa». Quindi la ragione, in un qualsivoglia insieme coerente di proposizioni atte a descrivere un sistema (logico-matematico) isolato, non può completare la formulazione di un tale sistema senza avere un legame con l'esterno al sistema. Per di più in questo ipotetico insieme di proposizioni (sistema) si è omesso di introdurre la scadenza temporale, quindi la sua morte, della quale peraltro il sistema dovrebbe avere autocoscienza. In altre parole, concepire sistemi coerenti che abbiano al loro interno anche la previsione  della loro stessa fine, appare difficile. La conclusione ovvia è che la ragione, anche quando è stata deificata, è sempre apparsa inadeguata non solo a spiegare l'esistente molto complesso, ma anche a creare un insieme coerente di proposizioni semplici.

Sino a qui si è parlato di idee, ma quale è stato la ragione vera del successo presso le folle, presso i popoli che hanno cominciato ad adorare il progresso, la potenza insita nel progresso?

Se la scienza, attraverso la tecnica, non avesse continuato a compiere moltissimi «miracoli», essa sarebbe rimasta confinata nei salotti degli intellettuali (si veda il «Newtonanesimo per le dame» dell'Algarotti). Se dalla scienza non fossero usciti a profusione macchine e sistemi meccanici, chimici, elettrici straordinari, che la gente usa e percepisce come miracoli, non avremmo avuto il ripetersi di grandi rivoluzioni illuministe, che si sono susseguite a partire dalla Rivoluzione Francese (preceduta da quella inglese) sino a quella dei Soviet in Russia seguita da quella cinese e da quella Vietnamita, per non citare quelle fasciste e naziste come intermezzo.

Arriviamo al secondo dopoguerra

Facciamo un bel salto lungo quasi due secoli e arriviamo al secondo dopoguerra, quando iniziò la Ricostruzione: un entusiasmo che vide gli italiani primi in Europa. L'arte non fu da meno. Siamo passati dall'arte del periodo fascista, che il fascismo non incoraggiò ma neppure ostacolò, all'arte del dopoguerra, che i partiti ignorarono, se si eccettua il partito comunista, che cercò di stabilire un suo predominio. Da qualche anno si è scoperto che i comunisti, proprio nello stabilire una loro influenza, sono caduti in pieno nella trappola dell'espressionismo astratto, preparata dagli americani. Il realismo socialista, che partiva dall'Unione Sovietica, era fortemente voluto dal partito comunista sovietico. Attraverso Zdanov (6), personaggio molto in alto nella gerarchia del potere nell'Unione Sovietica, si arrivò a stabilire persino i dettagli dei principi guida che obbligatoriamente dovevano seguire gli artisti per essere accettati.

Andrej Ždanov
L'arte realista, se creata da artisti che non vantavano una sicura fede di sinistra, non era accettata ma veniva emarginata. Verso l'astrattismo venne lanciata la scomunica che non raggiunse alcun effetto, perché invece, grazie al supporto dei finanziamenti occulti provenienti dalla CIA, ben presto prevalse, anzi stravinse diventando la bandiera dei presunti o aspiranti artisti, quasi tutti sinistreggianti. Così Annigoni, pittore con grandi doti, trovò solo ostilità dagli artisti di sinistra, gli stessi che nel frattempo venivano a loro insaputa, foraggiati dagli americani, dalla CIA, che nascostamente agiva attraverso enti ed organizzazioni insospettabili. Tutto questo è arcinoto, documentato, ma non sembra ci sia stata una grande attenzione da parte della critica ufficiale (7).

Gli americani ebbero la suprema abilità di finanziare anche artisti di sinistra purché accettassero l'espressionismo astratto, e quindi negassero radicalmente il realismo, che sarebbe potuto apparire imparentato con il realismo socialista. Questo passo gli artisti di sinistra lo accettarono di buon grado perché di talento naturale ne avevano poco e di voglia di imparare ed esercitarsi ancora meno. Vennero poste le basi per l'arte libera, liberata da ogni vincolo verso la ragione e verso la realtà.  Lo stesso concetto di bellezza venne abolito. L'arte divenne una non arte.

Coloro che hanno danaro da spendere, gli arricchiti sono sempre andati alla ricerca di zone e ambienti esclusivi dove poter trovarsi con i loro pari. Con la stupefacente lievitazione dei prezzi dei quadri astratti, a causa dell'intervento della CIA, questo settore divenne una zona riservata a gente con altissimo reddito. Quindi i prezzi dei quadri astratti rimasero alti anche quando l'intervento della CIA cessò e furono i prezzi ad attirare i nuovi arricchiti. L'impostura non solo si auto sostenne ma con gli anni il sostegno iniziale degli americani venne dimenticato o considerato inessenziale, oppure addirittura meritorio di plauso.

Espressionismo astratto. A chi dare la colpa (o il merito)?

L'Espressionismo astratto fu un movimento artistico statunitense successivo alla seconda guerra mondiale. Fu il primo fenomeno artistico tipicamente americano che influenzò il resto del mondo e che contribuì a spostare radicalmente la capitale artistica da Parigi a New York, dall'Europa agli Stati Uniti. Questo movimento ebbe un teorico: Clement Greenberg, che imperversò per molti decenni negli USA e che riuscì a scoprire ipotetiche alte motivazioni teoriche, che avrebbero dovuto giustificare la nascita da tanti obbrobri e consacrarne il loro perdurante successo di mercato. Clement Greenberg fu per il mondo occidentale quello che Zdanov fu per il mondo socialista. Harold Rosenberg e Leo Steinberg fecero lo stesso lavoro di Greenberg anche se non ne eguagliarono la fama e la pazzia.

Luigi Fassi (8) in un lungo articolo dedicato a Clement Greensberg così inizia:

«Nel numero di Artforum dell'estate del 1987, nella sezione: "A Critic Looks At A Critic",  Kay Larson, importante critico statunitense, pubblicava un lungo articolo intitolato The Dictatorship of Clement Greenberg, nel quale la critica americana imputava a Clement Greenberg una pesante serie di capi d'accusa, tra i quali quelli di aver provocato «la morte della pittura nei tardi anni Sessanta, la paralisi ideologica dell'arte nei primi Settanta e la successiva rivolta dei postmodernisti. Gli artisti - proseguiva Larson - consapevolmente o no, gravitano ancora attorno alle idee di Greenberg, che hanno dominato tutto il discorso critico sull'arte da quando vivo e che per troppo a lungo hanno avuto l'autorità di proposizioni a priori, al di fuori delle quali ogni altra legittima formulazione, possibilità e opzione, è stata bandita e considerata inaccettabile».

Tali affermazioni, molto simili a un'autentica damnatio memoriae indirizzata a un Greenberg ancora vivo, segnalavano venti anni fa la presenza sulla scena critica americana di una ferita ancora non rimarginata. Le accuse sono precise e sono di fonte americana. Se ci fu una regia, per arrivare ai risultati che oggi possiamo constatare, molto probabilmente questa fu di Greenberg, il più fanatico sostenitore della nuova arte. Fassi svolge dotte considerazioni in cui tenta di dare credibilità alla figura ed alle idee di Greenberg:

«Chi voglia oggi riaccostarsi all'opera di Greenberg, deve confrontarsi ... con una molteplicità di ostacoli pregiudiziali .... Se... Greenberg negli Stati Uniti è un tabù tuttora non rimosso, in Europa, e in particolare in Italia, dove la sua opera è completamente assente ..., il critico americano è quasi del tutto sconosciuto. ... A una lettura contestuale, il complesso dettato greenberghiano dimostra infatti di dover esser scandagliato alla luce di tutti i riferimenti filosofici continentali di cui è colmo, kantiani soprattutto, ... La pubblicazione dei Collected Essays..., così come ... i Late Writings, rivelano un autore non solo debitore della grande tradizione dell'illuminismo europeo, ma anche straordinariamente attento alla tradizione critico-filosofica italiana, da Benedetto Croce a Lionello Venturi, sino a una figura come Paolo Milano, contemporaneo di Greenberg e critico letterario dell'Espresso. ... All'inizio del 1939 Dwight MacDonald, direttore di Partisan Review pubblica un articolo di Greenberg: Avant-Garde and Kitsch dove si tenta di stabilire i fondamenti della cultura moderna occidentale, che dovrebbe essere separata in due filoni completamente diversi tra loro: da un lato quello della cultura alta, rappresentata dalla poesia di Thomas Stearn Eliot, dalla scrittura di James Joyce e dalla pittura di Georges Braque e Pablo Picasso, giunta alle soglie dell'astrazione; dall'altro quello della cultura borghese, fatta di riviste domenicali patinate, pitture a olio convenzionali e film hollywoodiani.  La prima è la cultura dell'avanguardia, votata a una sperimentazione finalizzata al mantenimento del livello più alto dell'arte in tutte le sue manifestazioni. Nell'argomentazione di Greenberg la durezza algida e severa dell'avanguardia, esclusivamente interessata ai contenuti formali e ai canoni estetici dell'arte, è la strategia di difesa opposta alla minaccia radicale rappresentata dall'accademismo borghese e dalla cultura del kitsch, tutta appiattita sulla facile accessibilità dei contenuti».

La seconda è ciò che «Greenberg definisce Kitsch il simulacro vicario e degradato della vera cultura, interessato a «simulare il sapore della grande arte». Prodotto sostitutivo meccanizzato e sintetico, il kitsch diluisce e annacqua gli esiti della cultura avanguardistica, dandoli in pasto alle masse con metodologia industriale. In tal modo, la fatica e lo sforzo di comprensione richiesti dalla vera arte vengono pericolosamente accantonati a favore di «sensazioni ingannevoli e spurie», generate da contenuti puramente d'evasione.

«Tutto il kitsch è accademico e tutto ciò che è accademico è kitsch», scrive Greenberg, segnalando la difficoltà di resistere alle sirene del falso e dell'inganno propagandate con tanta efficacia dai ricchi promotori del kitsch – ricchi anzi ricchissimi saranno i promotori dell'arte astratta che sarà pura mercificazione (?). Nella serrata analisi di Avant-Garde and Kitsch, questa cultura mercificata diviene lo strumento privilegiato dalle politiche fasciste per esercitare il controllo popolare, in ragione della sua completa duttilità a veicolare contenuti politici di asservimento e controllo mascherati da intrattenimento elegante e raffinato. Hitler, Mussolini e Stalin rinunciano alla cultura avanguardistica d'élite anche quando questa è favorevole al regime, per privilegiare la lusinga delle masse, mettendo loro in mano cocktail culturali di immediata assimilazione e di sicura fabbricazione industriale».

Clement Greenberg
A questo punto abbiamo fatto il pieno quanto ad assurdità, anche se altre seguiranno. La prima arte, sarebbe quella dell'avanguardia, tutta rivolta a sperimentare nuove strade. Un'arte che non si cura del favore popolare, un'arte che mirerebbe a raggiungere nuovi ed alti canoni estetici. Rappresentare segni e forme senza alcuna parentela con le immagini che conosciamo, immagini prive di qualsivoglia significato se non l'assoluta assurdità, sarebbe per Greenberg l'"arte alta". Tutto il resto è kitsch, tutta l'arte che piace al grande pubblico è kitsch, e questa sarebbe l'arte adottata dai regimi dittatoriali che cercano il favore delle masse. Se si capisce bene in questo rogo di condanna bisogna mettere tutta l'arte del passato, anche perché il passato non godeva della splendida democrazia che solo gli Stati Uniti hanno saputo realizzare. Siamo al neurodelirio. È doveroso chiedersi come simili concetti siano potuti circolare presso un popolo che da più di mezzo secolo pretende di reggere le sorti del mondo.

La cultura alta sarebbe quindi l'unica ad essere portatrice di valori, tuttavia in modo non troppo esplicito, perché in realtà siamo costretti a constatare essere questa cultura uno strumento per convincere i ricchi a sborsare molto denaro onde si sentano gratificati dal possesso di oggetti orrendi, elitari, che la gente comune si rifiuta di accettare.  Cercare il favore delle masse sarebbe un segno che siamo dentro una dittatura. Ma è democrazia un sistema politico in cui il clan dei superricchi impone un'arte che non piace alle masse? Già perché costoro, i superricchi, generosamente si prendono l'onere di educare le masse a capire ed amare la nuova arte. Quindi chi accontenta le masse, offrendo ciò che a queste spontaneamente piace, è un dittatore, chi invece costringe le masse ad accettare ciò che non piace è un democratico.  Che strano modo di concepire la politica.

Così prosegue Fassi:

«Questo articolo (Avant-Garde and Kitsch) riassume in nuce molte tesi del Greenberg maturo, adombrando con intuitiva preveggenza la prossima venuta dell'Espressionismo astratto americano, nuovo culmine del Modernismo, della cui scossa vivificatrice Avant-garde and Kitsch sembra già contenere l'esaltazione e la difesa. Per Greenberg il Modernismo (da intendersi come sinonimo di avanguardia), rappresenta senza distinzioni di genere tutto ciò che di più vivo e alto è stato prodotto dalla cultura occidentale. Non è dunque un movimento consapevole o un manifesto teorico, ma una tendenza (tropism) radicata nella cultura occidentale moderna a riflettere autocriticamente sulla natura delle arti e delle loro possibilità. Non c'è Modernismo senza autocritica radicale. Greenberg si rivela in questo un lettore creativamente acuto dell'opera di Immanuel Kant, da lui definito il primo modernista e la cui filosofia critica gli offre un eccellente apparato metodologico per poter fondare saldamente la volontà di verificare la legittimità delle pretese formali di ogni tipo di arte. Come Kant nella Critica della ragion pura pone la ragione stessa a soggetto attivo della critica, in quanto capace di operare autonomamente la critica dei propri fondamenti (cosa posso conoscere?), Greenberg mutua direttamente tale metodo, applicandolo alle pretese delle singole discipline artistiche, per domandarsi specificamente cosa esse possano fare, quali strumenti le siano legittimamente propri e quali no».

Che l'arte moderna operi autocritica attorno ai suoi fondamenti è cosa impensabile che avvenga, se lo facesse dovrebbe dichiararsi finita. All'inizio si è visto in breve sintesi il pensiero di Kant sull'arte. È un pensiero ben poco originale ed assolutamente incompatibile con le stravaganze dei vari astrattismi. Ma Greenberg, non deflette e continua a vedere legami con quel pensiero.

«Greenberg dice: "l'opera d'arte deve cercare di evitare la dipendenza da qualsiasi esperienza che non sia insita nella più letterale ed essenziale natura del suo mezzo". Si tratta quindi di eliminare da ogni arte tutti quegli effetti che non sono suoi propri, ma possono essere presi a prestito dai mezzi di altre arti. In questo processo di autodefinizione critica del Modernismo, Greenberg si focalizza soprattutto sulla pittura, di cui intende salvaguardare la piattezza della superficie (flatness), in quanto dato formale unico ed esclusivo di questa disciplina (a differenza ad esempio del teatro, della scultura e della danza che hanno priorità di natura tridimensionale). Per Greenberg, in ambito pittorico occorre evidenziare in termini espliciti l'integrità del piano pittorico (integrity of picture plane), abbandonando la rappresentazione dello spazio, in modo da rendere lo spettatore consapevole della piattezza del quadro prima di ogni suo possibile contenuto. Al di qua di ogni illusione narrativa, si vedrà così l'oggetto quadro nella sua nuda letteralità bidimensionale. L'empirismo di Greenberg fa dunque coincidere la pittura con la concretezza delle convenzioni tecniche che la costituiscono. ... In conseguenza diretta di tale radicale riduzionismo formale, l'astrazione si rivela per Greenberg momento necessario nell'atteggiamento autocritico della pittura. Non si possono più rappresentare oggetti o entità riconoscibili, che nella loro natura tridimensionale alienerebbero subito lo statuto bidimensionale della tela. Decade così il palcoscenico tridimensionale che per secoli aveva consentito all'artista di "scavare" una profondità immaginaria all'interno del quadro».

Ogni commento appare superfluo! Siamo all'idiozia in forma pura. Le profondità, che Leonardo creava nei suoi paesaggi rappresentando l'aria interposta... via, condanniamole. La prospettiva dovrà essere considerata un abominio da estirpare, cancellare anche dalla memoria. Già il nostro Zevi aveva poca simpatia per la prospettiva, ma non era arrivato a condannare qualsiasi tentativo di dare profondità alle immagini.

«Il Modernismo dell'astrazione eclissa così il quadro come "arena di un evento" (secondo la celebre affermazione di Harold Rosenberg) e rifugge dal coinvolgimento emotivo dell'immedesimazione, privilegiando una superficie letterale e tautologica, che istruisce sulla viva concretezza dei propri codici e immette in un piacere disinteressato. ...»

Queste critiche verso Greenberg nascono in modo implicito da due articoli, che nelle intenzioni degli autori volevano essere elogiativi o quasi. Il secondo articolo (9) è del critico d'arte Riccardo Venturi, che presenta un libro della casa editrice JOHAN & LEVI, impegnata a pubblicare libri difficili: L'avventura del modernismo. Antologia critica, curato da Di Salvatore e da Fassi. Il commento di Venturi non è privo di ironia:

«Greenberg guarda l'Italia – ... Cosa dire delle conoscenze italiane di Greenberg?  Il 20 aprile 1939 s'imbarca per la prima volta per l'Europa. Su suggerimento di Dwight MacDonald, direttore della Partisan Review, intervista nel suo francese stentato Ignazio Silone, allora in esilio a Zurigo (che strana coincidenza: Silone nel dopoguerra sarà all'inizio il personaggio di riferimento per la campagna della CIA a favore dell'Espressionismo astratto in Italia. Nel 1951 fondò l'Associazione italiana per la libertà della cultura. Amico di Nicola Chiaramonte, insieme non combinarono nulla. Per Greenberg fu quindi l'incontro con un amico sicuro). Visita la Cappella Sistina – "Raffaella [sic] – Il Parnaso", si legge in una cartolina dalla Città del Vaticano datata 22 maggio 1939, .... Su insistenza della sua compagna, l'artista Helen Frankenthaler, nel 1954 trascorre due mesi e mezzo in Europa. A Firenze visitano i musei della città ma Giotto e Piero della Francesca gli sembrano over-rated, sopravvalutati rispetto ai veri maestri: Tiziano, Rubens, Velázquez e Rembrandt (non ha dimenticato Caravaggio?).  Di passaggio a Ravenna, l'autore di Paralleli bizantini manca di vedere i mosaici. Tra gli incontri decisivi non si annovera alcun italiano: incontra in Toscana Bernard Berenson; nonostante la distanza siderale tra le loro opinioni sull'arte contemporanea, Greenberg stimava l'occhio di Berenson e l'attenzione verso la qualità delle opere d'arte, piatto forte della connoisseurship. Venezia è un altro luogo di incontri poco italici: Peggy Guggenheim e i dipinti di de Kooning alla Biennale.... Sul piano dei debiti intellettuali, ho l'impressione che Benedetto Croce non abbia giocato un ruolo determinante nella formazione intellettuale di Greenberg e che acquisti importanza soprattutto negli ultimi scritti. Bisogna aspettare il 1971 per leggere che Croce è lo studioso d'estetica che Greenberg ammira di più dopo Kant ... Nelle recensioni alle opere di Lionello Venturi traspare una stima intellettuale piuttosto che un vero e proprio debito. E, ad ogni modo, Greenberg legge Venturi perché Venturi s'interessa all'arte del XIX secolo e all' impressionismo, non perché è a capo della via italiana all'astrazione con il Gruppo degli Otto, ... Greenberg si appassiona al destino dell'estetica crociana nel dopoguerra. Le recensioni ai libri di Venturi sono inoltre piene di riserve, non ultima the professor's elliptical concept-juggling prose, so much in the tradition of philosophical idealism (1947). Quando Venturi si avventura nel XX secolo – cioè quando gioca sullo stesso terreno di Greenberg – questi non manca di dargli il benservito, come nel caso di Chagall (1957). Da quando l'arte ha smesso di essere impressionista Venturi non è a suo agio, al punto da mostrare un'ostilità inconfessata o inconscia (1945) verso gran parte dell'arte contemporanea. ...  Senza appello, infine, le perplessità di Greenberg sull'arte italiana del XX secolo. Il Futurismo è un movimento accademico; Marinetti, Severini e Balla non hanno colto quello che è successo nell'arte a partire da Courbet, fatta eccezione per un paio di Carrà, riusciti only by accident (1948)».

Gustave Courbet (1819-1877), è stato un grandissimo pittore francese le cui opere realiste non hanno assolutamente nulla in comune con l'astrattismo. Anzi Courbet del realismo fu il primo esponente e l'iniziatore, pur nella sua contrarietà ad essere classificato in qualsiasi stile. Quanto a Carrà l'analisi è ingiusta ed ingiustificabile. Infine c'è Balla, riconosciuto in tutto il mondo come un grande dello stile futurista.

«Non solo Sironi, Garbari, Guidi, Marussig, de Pisis ma persino Giorgio Morandi – incarnazione della via italiana al modernismo – "fanno poco più che ripetere timidamente la pittura francese pre-cubista" (1948). Giorgio de Chirico fa mostra di un'"ostilità logica a tutta la pittura realmente moderna sin da Courbet"; come colorista è "trecento anni in ritardo rispetto a Delacroix» (1947); allestisce "una parodia della composizione rinascimentale" (1943) ma è incapace di trovare qualcosa che sostituisca i resti del Rinascimento che lui stesso ha mandato in frantumi; la sua non è propriamente una pittura da cavalletto ma un elementary interior decoration. Colpo di grazia: alla fine degli anni quaranta, nello sforzo di stay modern, gli artisti italiani hanno ripiegato su una sorta di archeologia espressionista. Siamo distanti anni luce dagli standard del modernismo americano. Così quando Greenberg incontra Piero Dorazio – un artista che stima e che è stato a mio avviso l'italiano più vicino al critico – lo esorta a restare negli Stati Uniti, cioè là dove si giocava veramente il destino del Modernismo.  L'assenza di Greenberg dal panorama storico-critico italiano è un soggetto appassionante che resta da indagare. ...».

«Forse l'Italia ha preferito la strada francofortese, Adorno in particolare. Come scriveva Renato Solmi, introducendo nel 1954 l'edizione italiana di Minima Moralia, e che era in realtà un'introduzione al pensiero di Adorno tout court: "Mi rendo benissimo conto che molte delle tesi di Adorno potranno sembrare, a un lettore italiano, paradossali e arbitrarie. E questa impressione sarà, almeno in parte, giustificata. Il mondo che Adorno ci descrive è la moderna società americana". Se Adorno ci apriva le porte dell'America, che bisogno c'era di leggere Greenberg oltre ad Avanguardia e Kitsch, non a caso il più adorniano tra i suoi scritti? Resta il fatto che, per tirare crudamente le somme, l'Italia è stata per Greenberg un interlocutore secondario. Pensiamo ancora alla Francia: Greenberg, lettore avido dei Cahiers d'art, misura l'emergere, l'affermarsi e l'egemonia del modernismo americano in rapporto all'Ecole de Paris. È per questo che la storia e la critica dell'arte francesi hanno sempre manifestato un'attenzione morbosa nei riguardi del modernismo greenberghiano. Questa era dettata, se non altro, dalla necessità di difendere, ribattere e proporre narrazioni alternative a quella che smantellava l'illusione della centralità artistica di Parigi nel dopoguerra a favore di New York».

«Dell'Italia, invece, Greenberg ebbe sempre un'immagine di rimbalzo, quasi da Guide bleu. .... Nella cartolina spedita da Greenberg a Harold Lazarus il 18 maggio 1939 si legge: "Sous in Italia! I genti parlano molte come gl'American".»

Questo era Greenberg verso l'Italia, un Paese ricco di grandi personaggi incapaci di allearsi per difendersi. Come ho sempre sostenuto è stata l'Italia la prima vittima di quella mostruosità che è stata ed è l'arte astratta. Infine non si vede quale utilità potrebbe avere una maggior conoscenza degli scritti di Greenberg se non rafforzare l'opinione che l'arte astratta debba essere cancellata al più presto per il bene dell'Umanità. A suo confronto Zdanov, nel mondo socialista, è stato un geniale e generoso critico d'arte.

Può avere un senso l'arte astratta?

Cerchiamo di chiarire il significato di: "Espressionismo astratto", un'espressione che si deve ad Alfred H. Barr, che la coniò nel lontano 1929 a commento di un quadro di Vasily Kandinsky. Successivamente fu ripresa per essere applicata all'arte americana degli anni '40 dal critico Robert Coates nel 1946. In pratica, il termine viene applicato agli artisti operanti a New York nell'immediato dopoguerra con differenti stili, e perfino il cui lavoro non è né particolarmente astratto né espressionista. Dal 1960, la corrente perse influenza, ma venne sostituita da altri stili sempre peggiori e sempre più lontani dalla realtà. È sul concetto di astratto il punto in cui vorrei attirare l'attenzione.

Nella vita di tutti i popoli simboli astratti sono impiegati sin dalle origini. Si è fatto uso di simboli e forme astratte sin dalla formazione dei linguaggi fonetici e grafici. È ovvio che per poter comunicare idee e stati d'animo è stato necessario ricorrere a simboli grafici e gruppi di suoni. A ciascuno è stato dato un significato che corrispondeva ad un atto della mente. A ciascuna idea o a ciascuna passione era stato associato un simbolo ed un suono. Il simbolo assumeva una forma grafica, che veniva riprodotta su un supporto: pietra, legno, corteccia d'albero, pergamena, terracotta. La necessità di questo passaggio si può riassumere nel detto: «verba volant, scripta manent». La necessità di conservare la memoria di fatti accaduti e degli atti della mente si presentò sin dall' esistenza dell'homo sapiens. Per gli altri animali la conservazione è affidata esclusivamente alla memoria. Ad esempio gli uccelli sanno organizzare e memorizzare serie molto lunghe di suoni.

Dopo queste ovvietà è facile fare un raffronto con l'attuale arte astratta, un'arte liberata da ogni richiesta di rappresentare forme intelligibili attraverso l'associazione con forme già viste. Una serie senza limiti di segni privi del dizionario per leggerli.  Tutte le forme che fanno parte di sistemi di immagini astratte, create con la finalità di rappresentare significati, necessitano della conoscenza di un dizionario. In assenza di questo strumento fondamentale quei sistemi di immagini astratte saranno del tutto privi di significato.


Un esempio di come sono nati alcuni ideogrammi cinesi. Sono comprensibili solo grazie ad un dizionario

I simboli astratti derivavano da antiche rappresentazioni grafiche di qualche oggetto. Per successive mutazioni il disegno originale è stato trasformato in una forma astratta. Da qui la necessità dell'esistenza di un dizionario da mandare a memoria. Senza il dizionario siamo nella follia. Bande di matti che disegnano simboli astratti per loro natura incomprensibili in assenza di un dizionario, che nessuno ha neppure pensato di redigere.

Immagine: Un cavallo ed un bisonte raffigurati quindicimila fa anni nelle grotte di Lascaux, dove un cavallo è un cavallo (forse una cavalla) ed un bisonte accovacciato è un bisonte. (Circa 15000 a.C.)

Ci sono scritture che non sono ancora decifrabili come l'etrusco, altre come l'egiziano antico, che fu decifrato grazie all'intelligenza di Champollion, costituirono grandi successi nello studio delle antiche scritture di lingue morte. In particolare la decifrazione dei geroglifici egiziani fu l'unico ricordo positivo della folle spedizione di Napoleone in Egitto. Si pensi che gli scribi egiziani facevano qualche errore di scrittura per migliorare l'immagine complessiva della pagina.

Sin da tempi preistorici venivano dipinte immagine realistiche che ben poco avevano a che vedere con i simboli astratti impiegati per la scrittura. Queste immagini vengono lette anche oggi per associazione con ciò che abbiamo già visto, quindi con un nostro dizionario grafico che ben conosciamo, lo stesso dizionario che conoscevano gli autori di quei disegno 15000 anni a. C. I segni astratti si incaricavano di rappresentare concetti, i disegni riproducevano la realtà visiva. Immagini astratte per le quali non è previsto un dizionario sono del tutto prive di senso, pura ed inutile follia.

(fine prima parte)

Professor Raffaele Giovannelli



1) Ettore Maria Mazzola, «La nuova chiesa armena di San Giovanni Battista dell'architetto Maxim Atayants». In Armenia, vicino al confine con l'Iran, l'architetto Atayants sta costruendo una piccola chiesa seguendo lo stile antichissimo delle prime chiese armene, utilizzando le stesse tecniche:
2) Nel 1793 Kant pubblicò La religione nei limiti della semplice ragione provocando un intervento censorio del governo prussiano, che gli ingiunse di non trattare più pubblicamente argomenti religiosi. Kant rispose al sovrano (Federico Guglielmo II) con una lettera in cui dichiara di sottomettersi per dovere di obbedienza, ma ribadisce la legittimità delle sue idee e si impegna a rispettare l'ammonizione solo fino alla morte del sovrano medesimo. Ma anche dopo la morte del sovrano Kant si occupò di religione solo marginalmente. Forse aveva riflettuto sugli effetti distruttivi delle sue analisi condotte in nome e per conto della Ragione?
3) Marcello Veneziani: «Le opere immortali sono morte. Di indifferenza», Il Giornale, 19-1-2010

4) Redazione quartab: Arte nell'illuminismo, 11 aprile 2013. Commento critico: secondo il testo citato l'illuminismo avrebbe dovuto rappresentare una profonda modifica nel modo di concepire l'arte e il significato dell'immagine attraverso la nuova concezione dell'uomo. Invece questa modifica allora non si verificò. L'arte si sarebbe trovata nella scomoda posizione di dover qualificare il proprio campo, rendendo «scientifiche» le proprie ricerche. L'artista avrebbe dovuto agire nella sfera dell'estetica, che doveva diventare la scienza che studia il problema dell'opera d'arte. Quindi secondo l'articolo la conoscenza di questa Scienza avrebbe sostenuto la libertà creativa. Ma questa è una palese contraddizione: una Scienza si basa su leggi obbiettive, suffragate da prove sperimentali e da teorie che si fondano su quelle prove. La Scienza per definizione non consente alcuna variante interpretativa, soggettiva o, meno ancora, consente una libertà creativa. L'arte non può rendere scientifico il proprio campo. Se lo facesse l'arte morirebbe perché la realtà, la verità scientifica è estranea alla realtà delle passioni.
5) Wikipedia: Teoremi di incompletezza di Gödel
6) Andrej Aleksandrovič Ždanov  (26 febbraio 1896 – Mosca, 31 agosto 1948). Nel periodo staliniano fu l'arbitro della linea culturale del Partito Comunista dell'Unione Sovietica e Presidente del Praesidium del Soviet Supremo dell'URSS (1946-1947). Ždanov, bolscevico dal 1915, dopo una gioventù trascorsa tra l'attività politica nell'esercito e la partecipazione alla guerra civile russa, fu segretario del partito presso Nižnij Novgorod dal 1924 al 1934; partecipò alla lotta per la collettivizzazione dell'agricoltura e per l'industrializzazione socialista del paese. Nel 1934 Ždanov partecipò ai lavori del I Congresso degli scrittori sovietici, ed ebbe un ruolo fondamentale nell'elaborazione dei principi del realismo socialista. Allora dichiarò: «Il compagno Stalin ha chiamato i nostri scrittori gli «ingegneri delle anime». Che cosa significa ciò? Che obbligo vi impone questo titolo?  Ciò vuol dire, da subito, conoscere la vita del popolo per poterla rappresentare verosimilmente nelle opere d'arte, rappresentarla niente affatto in modo scolastico, morto, non semplicemente come la «realtà oggettiva», ma rappresentare la realtà nel suo sviluppo rivoluzionario. E qui la verità e il carattere storico concreto della rappresentazione artistica devono unirsi al compito di trasformazione ideologica e di educazione dei lavoratori nello spirito del socialismo. Questo metodo della letteratura e della critica è quello che noi chiamiamo il metodo del realismo socialista.» Al XVIII Congresso fece un'ampia autocritica condannando gli eccessi e gli errori delle epurazioni negli anni trenta. Durante la Seconda guerra mondiale, Ždanov diresse la resistenza di Leningrado al lungo assedio nazista. Nel dopoguerra, con un'influenza sulle decisioni del partito ormai superiore a quella dello stesso Stalin, Ždanov pose in atto una serie di iniziative atte a combattere le influenze occidentali sulla cultura sovietica. Così, nell'agosto 1946, si scagliò contro il decadentismo e il pessimismo nella letteratura e nell'arte in generale. Nel giugno dell'anno successivo, espresse severe critiche nei riguardi delle tesi di G.F. Aleksandrov sulla storia della filosofia e indicò gli obiettivi del fronte filosofico in URSS. Da amante della musica classica, Ždanov criticò, nel gennaio 1948, le tendenze al formalismo e al naturalismo nel panorama musicale. Morì nel 1948 in circostanze misteriose. (tratto da Wikipedia)
7) R. Giovanelli, Influenza della CIA nello sviluppo dell'arte occidentale, EFFEDIEFFE
8) Luigi Fassi, «Clemente Greenberg», Flash Art n.267 dicembre-gennaio 2008
9) Riccardo Venturi, "Clement Greenberg, L'avventura del modernismo, antologia critica", a cura di Giuseppe Di Salvatore e Luigi Fassi, Johan&Levi, Milano 2011. «...  tramontata l'età dell'oro della scuola di New York, Greenberg puntualizza le proprie posizioni, conosce un'apertura teorica e gioca sulla difensiva rispetto al postmodernismo e agli artisti esclusi dal suo canone modernista (ad esempio Malevic, Duchamp, i surrealisti ed i minimalisti). I temi toccati dai quasi settanta testi dell'antologia nell'insieme tratteggiano una delle narrazioni più organiche, coerenti e persistenti della pittura del XX secolo: l'influenza di Cézanne, dell' ultimo Monet e della pittura cubista sull'astrazione americana; la graduale conquista della planeità della superficie pittorica; la crisi della pittura da cavalletto, accolta da Greenberg prima con entusiasmo, poi con timore; il declino della scuola di Parigi e l'affermarsi dell'espressionismo astratto; la pittura color-field in quanto apice del modernismo e così via. Caroline Jones, ha pubblicato un libro su Greenberg, curiosamente intitolato Greenberg for Italians: cosa vuol dire leggere Greenberg nel 2011 in Italia? Nello specifico, perché Greenberg non ha mai costituito un referente per gli artisti, gli storici, i critici e i teorici dell'arte contemporanea italiani? A cosa è dovuta la sua assenza dal nostro dibattito culturale? Mera disinformazione? Un buco nero nel Piano Marshall? O che tra Greenberg e l'Italia vi sia stato in finale, azzardo in anticipo la mia ipotesi, un pervicace disinteresse reciproco? L'Italia guarda Greenberg - Greenberg, per salvare la cultura alta dalle sabbie mobili del kitsch, insiste sul valore culturale della continuità col passato e, con una mossa abilissima, finisce per identificare l'avanguardia con la tradizione, o meglio col formalismo e col modernismo. L'avanguardia assume così un ruolo conservatore, ovvero l'esatto contrario di quanto perseguiva con tutti i mezzi e tutte le forze. ...».  Ma non bastava che avesse già detto che la cultura alta si riconosce per non essere kitsch? Le contraddizioni abbondano nelle teorie di Greenberg. ...
Inserito da Finnegan
 - 22 Agosto 2022, 01:23:04 AM
La Cia Dietro Il Successo Dell'espressionismo Astratto. La Prima Conferma Da Un Ex Funzionario

Nel sistema artistico e culturale se ne parla da molto tempo ma solo adesso le indiscrezioni stanno assumendo la concretezza pesante dei fatti. Per anni e anni, durante la prima fase della Guerra Fredda, la Cia ha appoggiato, sponsorizzato, promosso l'arte  contemporanea e in particolare l'Espressionismo Astratto. Donald Jameson, ex funzionario dell'agenzia statunitense, ha infatti dichiarato che i grandi maestri di questa corrente artistica – Jackson Pollock, Robert Motherwell, Willem de Kooning e Mark Rothko – furono finanziati, a loro insaputa, direttamente dalla Cia. Obiettivo dell'intelligence americana: sedurre le menti delle classi lontane dalla borghesia negli anni del contrasto tra l'Occidente e il blocco comunista.
"L'Espressionismo Astratto potrei dire che l'abbiamo inventato proprio noi della Cia – afferma oggi Jameson, citato dal britannico Independent – dopo aver dato un occhio in giro e colto al volo le novità di New York, a Soho. Scherzi a parte avremmo subito molto chiara la differenza. L'Espressionismo Astratto era il tipo di arte ideale per mostrare quanto rigido, stilizzato, stereotipato fosse il Realismo Socialista di rigore in Russia. Così decidemmo di agire in quel senso".
Ma gli artisti erano a conoscenza di questa strategia politica? "Naturalmente no – precisa l'ex funzionario – gli artisti non erano al corrente del nostro gioco. È da escludere che tipi come Rothko o Pollock abbiano mai saputo di essere aiutati nell'ombra dalla Cia, che tuttavia ebbe un ruolo essenziale nel lancio e nella promozione delle loro opere. E nell'aumento vertiginoso dei loro guadagni".
Con queste affermazioni Donald Jameson diventa così il primo ex dipendente della Cia ad ammettere che il supporto agli espressionisti astratti rientrava nella pratica Long Leash (guinzaglio lungo), un progetto politico finalizzato a mostrare la creatività e la vitalità spirituale, artistica e culturale contro il grigiore dell'Unione Sovietica. Una linea d'azione adottata a tutto campo, dal sostegno di varie riviste culturali come Encounter, Preuves e, in Italia, Tempo presente di Silone e Chiaromonte, a quello diretto a forme d'arte meno conservatrici come il jazz e appunto l'Espressionismo Astratto, di cui la Cia organizzò anche le prime grandi retrospettive nelle principali città europee: Modern Art in the United States (1955) e Masterpieces of the Twentieth Century (1952).
Le vicende risalgono agli anni Cinquanta e Sessanta, quando gli esponenti dell'Espressionismo Astratto non godevano di un sostegno favorevole negli Stati Uniti. Infatti il clima nei loro confronti era piuttosto critico e le parole "Se questa è arte io sono un ottentotto" del presidente Truman esprimevano al meglio il non consenso popolare per questo movimento artistico. Ma proprio il governo americano – ricorda Donald Jameson – in quegli anni si trovava nella posizione scomoda di chi doveva incoraggiare l'immagine del sistema americano e in particolare di un suo cardine: il Quinto Emendamento, la libertà di espressione, gravemente "oscurato" dopo la condotta del senatore Joseph McCarthy.
Per fare questo, era quindi necessario presentare al mondo un segnale opposto alla politica "caccia alle streghe" di McCarthy. E in questo compito fu incaricata proprio la Cia che in fondo avrebbe operato assecondando una sua coerenza. Come sostiene il quotidiano La Repubblica in un suo articolo, in quei tempi, paradossalmente, l'intelligence americana rappresentava una enclave liberal in un ambiente che virava decisamente a destra. Condotta da funzionari e agenti il più delle volte usciti dalle migliori università, spesso collezionisti d'arte, artisti figurativi o scrittori, la Cia rappresentava il contraltare dei metodi, delle convinzioni bigotte, della furia anticomunista del Fbi e dei collaboratori di Joseph McCarthy.
Ma come andarono esattamente le cose? Negli anni Quaranta il mercato degli espressionisti astratti che lavoravano al Greenwich Village ebbe un lento sviluppo negli spazi di Samuel Kootz, Howard Putzel, Betty Parsons, Charles Egan e la maggior parte di queste gallerie non disponeva ancora di mezzi per fare pubblicità. Inoltre, si vendeva poco e a prezzi bassi: tra il 1947 e il 1951 un Jackson Pollock costava non più di 900 dollari, con eccezione rara perNumber 5 passato di mano a 1.500 dollari e Number 1 a 2.350 dollari. Nello stesso periodo poi il record stabilito da Mark Rothko ammontava a 1.250 dollari, mentre l'arte francese dei Surrealisti e Cubisti otteneva prezzi importanti ed era apprezzata dal MoMA e dal suo direttore fondatore Alfred Barr. Passava poco tempo e  Pollock entrava "incredibilmente" nel portafoglio del gallerista Sidney Janis e, dopo la partecipazione di de Kooning, Gorky, Marin e dello stesso Pollock alla Biennale di Venezia (1948 e 1950) nel Padiglione Americano, la loro reputazione saliva notevolmente.
Sull'affermazione internazionale dell'Espressionismo Astratto si è iniziato a fare luce solamente negli anni Settanta, quando storici revisionisti sostennero il coinvolgimento della Cia nella sua diffusione in Europa. Inoltre, nel 1996 il New York Times pubblica il coinvolgimento sul lavoro segreto dell'agenzia americana in ambito culturale, soprattutto sulle attività coperte delle Fondazioni private, dalla Farfield alla Ford, alla Rockefeller e Carnegie.
Le confessioni di Donald Jameson, quindi, hanno ufficializzato ciò che era già noto nei circoli artistici e culturali e appoggiano le tesi già espresse da Frances Stonor Saunders nel libro La Guerra fredda culturale (Fazi Editore, 2004), in cui la giornalista e storica inglese descrive dettagliatamente l'azione dell'intelligence nell'arte americana. Un saggio interessante che illustra come la Cia, per contrastare il richiamo del comunismo e la crescita del peso elettorale dei partiti di sinistra, non risparmiò né uomini né mezzi finanziari dando il via ad un'imponente campagna occulta che fece di alcuni fra i più illustri esponenti della libertà intellettuale occidentale meri strumenti del governo americano.

https://controcircuito.wordpress.com/2011/10/16/la-cia-dietro-il-successo-dell%E2%80%99espressionismo-astratto-la-prima-conferma-da-un-ex-funzionario/
Inserito da Finnegan
 - 22 Agosto 2022, 01:18:26 AM
Da Il Foglio (così non ci danno dei gombloddari):

Poiché l'arte astratta era molto diversa dal Realismo socialista "valeva la pena sostenere qualsiasi cosa Mosca criticasse in modo tanto pesante"
C'è ancora molto da leggere, studiare e raccontare per capire i passaggi di diffusione della cultura americana in Italia e  in Europa, vicende che comunque implicano un giudizio profondamente positivo dal momento che la radice culturale e politica di quanto accaduto aveva da fare con una sorta di mutuo riconoscimento tra i liberals americani ed i liberali europei. Si deve ricordare, come scrive Massimo Teodori, che "il Congresso internazionale per la libertà della cultura, alla cui presidenza d'onore sedevano personaggi come John Dewey, Bertrand Russell, Jacques Maritain, Benedetto Croce, Karl Jaspers, Ignazio Silone, creato a Berlino nel luglio del 1950, su sollecitazione degli americani, servì per contrastare l'incalzante offensiva di marca stalinista, quella che ancora vagheggiava in fatto d'arte un atteggiamento demagogico del peggior realismo sociale". In fondo come scriveva il critico inglese Philip Dadd si può dire che la Cia "prendeva l'arte molto sul serio, e si può così arrivare alla tesi veramente perversa secondo cui la Cia fu il miglior critico d'arte in America negli anni Cinquanta, perché venne in contatto con opere che avrebbero potuto essere considerate opposte alla sua visione, realizzate da artisti della vecchia sinistra, derivate dal surrealismo europeo, ma riconobbe il valore potenziale di quel tipo d'arte e la sostenne. Non si potrebbe dire lo stesso di molti critici d'arte di quel periodo

https://www.ilfoglio.it/cultura/2021/04/05/news/arte-e-spionaggio-2134694/
Inserito da Finnegan
 - 22 Agosto 2022, 01:17:43 AM
QUi due fonti mainstream. E' un soggetto importante perché l'arte (anche per chi la ginora) foggia la coscienza collettiva. Dopo decenni di Pollock ed epigoni è normale essere femministi... e a favore dell'utero artificiale :))

Da Il Giornale:

L'arma più segreta della Cia erano i pittori dell'astrattismo

I coltissimi agenti dei servizi segreti americani capirono che quella con il comunismo era una battaglia culturale. Così sovvenzionarono Pollock, De Kooning, Rothko e tanti altri

L'arte astratta fu davvero l'arma segreta degli americani durante la guerra fredda? La risposta è sì, anche se finora pochi conoscono la storia straordinaria e quasi incredibile che vede la Cia comportarsi come un principe italiano del Rinascimento, o un Papa, per promuovere l'arte astratta e battere i sovietici e il loro realismo socialista che imbarazzava quasi tutti gli intellettuali e persino artisti occidentali di fede comunista.

Eppure la notizia è vecchia di vent'anni perché fu nel 1995 che la giornalista inglese Frances Stonor Saunders pubblicò i risultati della sua inchiesta in The Cultural Cold War (la guerra fredda della cultura) basato sulle rivelazioni dei vecchi dirigenti della Cia che avevano ideato l'operazione. Erano proprio quegli uomini a paragonarsi ai principi e ai papi italiani del Rinascimento: «salvo il dettaglio della segretezza, noi siamo papi in incognito».

Senza i papi non ci sarebbero stati la Cappella Sistina, Raffaello e Michelangelo. Senza la Cia, niente Jackson Pollock, Willem De Kooning, Mark Rothko e tutti gli artisti che imposero New York come capitale mondiale dell'arte, surclassando Parigi. Chi era il loro papa? La Cia. Scopo? Battere i russi nella conquista degli intellettuali, specialmente francesi e italiani. Secondo un principio di senso gramsciano: chi ha dalla sua parte gli intellettuali, gli artisti, i giornalisti, vince la guerra della comunicazione. E del consenso.


Gli intellettuali europei, durante e dopo la guerra, specialmente in Italia e Francia, erano passati in blocco al Partito comunista. In Italia la trasmigrazione fu pressoché totale. Tutti cercarono di cancellare il loro passato fascista che arrivava almeno fino alle leggi razziali, e in molti casi oltre. Soltanto Carlo Levi era stato fin dall'inizio antifascista. L'adesione al Partito comunista era stata così massiccia da diventare un problema per il segretario del PCI Palmiro Togliatti. Antonello Trombadori, critico d'arte del partito, fu incaricato di visitare gli artisti diventati comunisti per costruire (a posteriori) la storia del tormentato distacco dal fascismo. Ne nacquero liti e perfino qualche scazzottatura tra gli amici di Corrado Cagli e Renato Guttuso ma l'operazione fu condotta in porto. Questo imponente «travaso» di intellettuali e artisti nelle file comuniste allarmò la Cia fin dal momento dalla sua nascita, nel 1947.

La maggior parte dei suoi dirigenti era di sinistra anche se non comunista. Quasi tutti provenivano dall'Oss (Office of Secret Service) nato durante la Seconda guerra mondiale. Molti agenti dell'Oss erano stati volontari nella guerra di Spagna come combattenti repubblicani nella Lincoln Brigade. Erano per lo più artisti piuttosto snob - Ernest Hemingway era uno di loro - sicché la sigla Oss fu tradotta ironicamente come «Oh! So Social». Come dire: Oh! Così radical-chic!

Bisogna anche tener conto che negli Stati Uniti il partito comunista americano, il PcUsa, era una realtà tutt'altro che trascurabile. Fin dagli anni Trenta aveva «arruolato» la maggior parte degli scrittori e cineasti, seguendo una linea intransigente nei confronti di Mosca nel periodo dell'oscena alleanza fra Hitler e Stalin del 1939 e ancora più dura nei confronti dei comunisti francesi accusati di essersi adeguati a quel patto. La maggior parte dei pittori Usa che la Cia intendeva promuovere, come Jackson Pollock, Rothko, Arshile Gorki e tutti gli altri, era più o meno apertamente comunista, spesso anti-americana e talvolta simpatizzante per l'Unione Sovietica. Alcuni di loro sarebbero impazziti di rabbia se avessero saputo che i servizi segreti volevano «foraggiarli» per usarli in chiave anticomunista. Fu proprio fra questi pittori che la Cia andò a pescare i suoi campioni, al fine di promuovere l'idea degli Stati Uniti come patria della libertà e dell'anarchia artistica. L'opposto, insomma, dell'Unione Sovietica (e dei suoi seguaci europei) in cui l'arte astratta era derisa e scoraggiata se non perseguitata.


Tuttavia, neanche in patria, i pittori astratti godevano di buona fama. Derisi («Non comprate un quadro astratto, fatevelo a casa»), trattati da scansafatiche incompetenti («Se questa è arte, allora io sono un Ottentotto» osservò il presidente Truman) i pittori astratti americani si trovarono improvvisamente un'autostrada davanti: le loro opere venivano adottate dal MoMA e dal Whitney Museum. Di più, erano promosse all'estero, specialmente in Europa; andavano alla Biennale di Venezia o alla Tate di Londra; e ogni volta che si prospettava una trasferta all'estero, molto costosa, si trovava un magnate miliardario che (apparentemente) pagava di tasca sua. Uno di questi magnati era Nelson Rockefeller il quale quando si riferiva al Museum of Modern Art lo chiamava il «Mom museum», il museo di mamma, visto che sua madre era stata una delle quattro zelanti fondatrici. Rockefeller fingeva di metter mano al portafoglio. Ma in realtà pagava la Cia. Agenti o ex agenti di altissimo grado, come William Paley o John Hay Whitney sedevano nei vari board del Moma. Tom Braden, altro pezzo grosso della Cia, ne fu segretario esecutivo nel 1949.

Nello stesso periodo di tempo il Partito comunista sovietico scatenava una campagna brutale contro la pittura moderna, bollata come arte degenerata (come era accaduto nella Germania di Hitler) decadente e disgustosamente borghese. I comunisti arrivarono ad insultare il comunista Pablo Picasso per Guernica , la più famosa e impegnata delle sue opere. Se negli Stati uniti il senatore McCarthy lanciava la sua caccia alle streghe contro gli artisti sospetti di simpatie comuniste, dall'altra, a Mosca Andrej Aleksandrovic Zdanov lanciava la sua caccia alle streghe contro l'arte moderna.


In Italia la campagna zdanovista fece le sue vittime. A esempio Renato Guttuso fu redarguito per le sue «picassate alla siciliana». Ma a dettare la linea ci pensò Palmiro Togliatti in persona attraverso il settimanale ideologico del Pci Rinascita dove pubblicò un breve corsivo intitolato Scarabocchi . Era la recensione di una esposizione bolognese di «pittura moderna»: «È una raccolta di cose mostruose, riproduzioni di cosiddetti quadri, disegni e sculture». Il tono era paternalistico ma il messaggio era chiaro. Le tentazioni astrattiste «all'americana» dovevano essere represse per tornare all'arte al servizio del popolo. Il fascismo, che pure aveva lasciato gli artisti scatenarsi a piacimento, aveva incoraggiato un'arte monumentale massiccia e proletaria - basta pensare al monumentalismo di Sironi - del tutto identica a quella degli artisti sovietici: operai nerboruti, contadine poppute, fabbriche operose, ciminiere affumicatrici.

Dall'altra parte dell'Oceano Jackson Pollock dipingeva danzando sulla tela distesa sul pavimento e lasciando cadere colori liquidi al passo degli indiani «Orsi tranquilli» con cui aveva condiviso l'infanzia contadina. I bravi borghesi americani, più vicini a Togliatti che a Marcel Duchamp (che fu il vero scopritore di Pollock e lo impose a Peggy Guggenheim, inizialmente molto perplessa) trattavano con disprezzo le composizioni che la stampa borghese definiva ironicamente come «Drip drop and splash», cioè gocciola lascia cadere e schizza. La Cia era molto più avanti del critico medio: si comportava davvero come un mecenate in aperto conflitto con le tendenze più reazionarie negli Stati uniti. E non si limitava a promuovere i pittori americani, andava anche a caccia di intellettuali stranieri - fra cui l'italiano Ignazio Silone, il francese André Gide e persino George Orwell con la sua Fattoria degli animali - e delle loro opere. La CIA promuoveva, assumeva, arruolava e con le sue patinate pubblicazioni proteggeva e legittimava.


Tutto ciò, come ho ricordato, fu raccontato, documentato e pubblicato nel 1995 dalla giornalista britannica Frances Stonor Saunders che il 22 ottobre di quell'anno pubblicò un articolo: Modern Art was a Cia weapon , l'arte moderna fu un'arma della Cia. L'inchiesta fu ripresa poi nel 1998 da James Petras che ne scrisse sulla Monthly Review , la più prestigiosa rivista marxista in lingua inglese. Petras sosteneva che molti intellettuali arruolati dalla Cia sapevano benissimo chi li pagava. Quando si permisero di fare i capricci, sostenendo di essere stati raggirati, Tom Braden li sputtanò è dimostrò che quelli che adesso facevano gli schizzinosi sapevano perfettamente da dove arrivavano i soldi. Ma a parte qualche screzio, l'operazione andò avanti a gonfie vele.

Comunque la Cia aprì decine di periodici fra cui il celebre Encounter , fondato dal poeta Stephen Spender col giornalista Irving Kristol, promovendo scrittori, scultori, musicisti, concerti, cantanti, compositori, spettacoli teatrali. Organizzò persino lunghe tournee di Louis Armstrong e altri cantanti neri mandati in giro per l'Europa al fine di correggere l'immagine del conflitto razziale in Alabama e nel Sud. Ma i pittori furono i più coccolati: partecipavano alle biennali di Venezia ed esponevano nei musei dell'Europa occidentale. Tutto ciò costava un sacco di soldi, ma l'agenzia li considerava soldi ben spesi.

La politica del servizio segreto americano oltre che costosa era anche astuta, colta e raffinata, come astuti, colti e raffinati erano gli intellettuali ex agenti dell'Oss che la dirigevano. In Italia questa politica ebbe effetto: permise infatti a molti artisti - di sinistra ma angariati dalle direttive del Pci allineato con Mosca - di non tener conto delle rudi reazioni della stampa di partito, protetti dalle lussuose e patinate pubblicazioni finanziate dalla Cia. Ciò permise ad artisti di grande talento astratto come Lucio Fontana e Alberto Burri di sganciarsi dal realismo e seguire il proprio cammino. Burri era stato un tenente medico durante la Seconda guerra mondiale, catturato dagli americani in Africa e spedito in un campo di concentramento in Texas. Fu contaminato dal clima di felice anarchia creativa che permeava l'America, cosa che gli permise di avviare la sua ricerca nei tormenti della materia: plastiche fuse, sacchi di iuta, metalli contorti sui quali scaricava il suo fucile di grosso calibro usato come pennello. Tutto ciò non sarebbe stato gradito alla cultura comunista, ma fu graditissimo alla cultura americana promossa dalla Cia.


L'operazione della Cia negli anni Cinquanta e Sessanta produsse dunque in Italia una liberazione delle tendenze creative e sperimentali, mentre alcuni pittori intimiditi dall'ortodossia si condannarono al realismo più ripetitivo e virtuoso: fu così che l'ex ribelle Renato Guttuso dipinse milioni di limoni, il mercato iper-realista della Vucirria e quel tremendo Funerale di Togliatti in cui introdusse nella folla una ventina di teste di Lenin e di altri elementi del Politburò sovietico.

Secondo gli storici dell'astrattismo americano, gli «irascibili» avrebbero sfondato comunque perché i tempi erano maturi e Marcel Duchamp, fuggito dalla Parigi di Picasso durante la Prima guerra mondiale, promoveva i nuovi artisti senza aver bisogno della Cia. La Cia agì effettivamente come un grande papa rinascimentale, ma in segreto. E alla fine l'ebbe vinta. L'Espressionismo astratto americano è una delle più importanti tendenze dell'arte del Novecento, mentre il realismo socialista sovietico e di imitazione sovietica è una curiosità storica priva di peso.

https://www.ilgiornale.it/news/cultura/1046197.html
Inserito da Finnegan
 - 20 Agosto 2022, 09:54:26 PM
Esattamente. W. Lewis scrisse che le classi dirigenti attuali non sono meno corrotte di quelle del passato, ma a differenza di quelle attaccano l'intelletto e l'arte. E' come se tutti i Lorenzo il Magnifico si impedissero agli artisti di creare
Inserito da Il Conte di Lautréamont
 - 20 Agosto 2022, 09:43:55 PM
E' indubbio che nella storia umana il potere si sia servito dell'arte per autocelebrarsi e per veicolare alla massa le sue istanze. Quindi possiamo dire: nulla di nuovo sotto il sole. Quello che invece appare assolutamente nuovo è il fatto che mentre prima il potere coltivava il bello, ( si pensi per esempio al ritorno degli ordini architettonici in Russia sotto Stalin e a partire dagli anni '80 in Inghilterra, California e Florida il Revival palladiano per celebrare la potenza del capitalismo finanziario ), oggi pare che sia impegnata a declinare l'orrido in tutte le sue forme. Tra le varie osservazioni e spiegazioni che si possono fare mi limito a dire che l'orrido è molto più facile da produrre e da controllare, perchè non prodotto da geni. I mediocri, inoltre, si possono comprare facilmente e per pochi spiccioli. Lo scopo non è solo quello tradizionale di finanziare e diffondere coloro che si prestano a propagandare i valori dell'Elite, ma soprattutto con l'esplosione pubblicitaria della mediocrità si soffoca la libera produzione del bello che è ancorata ai valori antagonisti.
Inserito da Finnegan
 - 20 Agosto 2022, 08:45:05 PM
Altra fonte:

l Lato Occulto dell'Arte – Quando la CIA e i Rockefeller inventarono l'Arte Contemporanea

– di Gianluca Marletta –

Come la CIA e i poteri occulti fondarono l'Arte Moderna: una guerra al bello e al sacro dell'arte

Quando la CIA e i Rockefeller inventarono l'Arte Contemporanea

Roma, Londra, Washington, New York, Mosca – Anche i giornali britannici e americani, oramai, lo affermano senza mezzi termini. I fondi per "sponsorizzare" artisti come Pollock e istituzioni come il MOMA vennero dai servizi segreti e dalla Fondazione Rockefeller. Lo scopo dichiarato? "Vincere" la "guerra fredda" anche sul piano dell'estetica e ... manipolare il gusto delle masse! Ma approfondiamo meglio, citando dei passaggi del mio libro, "La fabbrica della manipolazione" (Da E.Perucchietti/G.Marletta, La fabbrica della manipolazione, Ed. Arianna, pp. 131-134).

Andy Warhol e la nuova forma di avanguardia democratica nell'arte

"L'arte si è spesso "accompagnata" alla moda. Andy Warhol ha reso celebre la modella e poi sua attrice feticcio Edie Sedwick, l'icona degli anni '60, consumata dall'anoressia nervosa che si spense a soli 28 anni per un'overdose di barbiturici. Figura dominante all'interno della Pop Art, Warhol ha capeggiato la sperimentazione di una nuova forma di avanguardia "democratica", tramite i mezzi di comunicazione di quegli anni, musica, cinema e pubblicità. Warhol rappresentò anche la figura di riferimento per giovani artisti, quali Jean-Michel Basquiat, che aiutò a sfondare nel mondo dell'arte quale rappresentante emergente del graffitismo.

Basquiat – Il James Dean dell'arte

Basquiat, definito il "James Dean dell'arte", e il più noto Keith Haring sarebbero morti però giovanissimi, il primo per overdose di eroina e il secondo di AIDS. La Pop Art e il graffitismo ereditavano l'entusiasmo degli anni precedenti per l'astrattismo, di cui Jackson Pollock e Mark Rothko sono stati alcuni tra i maggiori rappresentanti americani. Le implicazioni filosofiche e psicologiche dell'astrattismo, l'estetica primitivistica interpretabile come rappresentazione dell'inconscio avevano convogliato l'attenzione degli appassionati di arte verso questo nuovo genere. I paralleli con l'arte dei nativi americani e con la psichedelia non potevano che continuare a trovare largo consenso negli anni del flower power.

L'articolo del 1995 pubblicato su "The indipendent"

Fece decisamente scalpore, nell'ormai lontano 1995, un articolo pubblicato dal quotidiano britannico «The Independent», in cui per la prima volta veniva pubblicamente riconosciuto il contributo avuto dalla CIA nella promozione dell'arte moderna (soprattutto nelle sue forme più estreme di astrattismo). L'articolo, dal significativo titolo Modern art was CIA "weapon" (1) (L'Arte Moderna è stata un'arma della CIA), mette nero su bianco quello che, per decenni, sembrava essere solo un'illazione che circolava negli ambienti artistici. La vicenda, a tratti davvero sconcertante, merita di essere ricostruita nelle sue fasi salienti. Scrive «The Indipendent»: «Per decenni nei circoli d'arte era stata considerata una voce o uno scherzo, ma ora arriva la conferma. La Central Intelligence Agency ha utilizzato arte moderna americana – comprese le opere di artisti come Jackson Pollock, Robert Motherwell, Willem de Kooning e Mark Rothko – come arma nella guerra fredda. Alla maniera di un principe del Rinascimento – tranne che per il fatto di aver agito in segreto – la CIA ha favorito e promosso l'arte astratta americana e la pittura espressionista in tutto il mondo per più di 20 anni».

MOMA – Dalla CIA ai Rockefeller

Il sostegno sarebbe arrivato attraverso una serie di "finanziamenti occulti" alla rivista artistica «Encounter», al circolo Congress for Cultural Freedom e soprattutto attraverso l'organizzazione di enormi mostre d'arte itineranti fra Europa e Stati Uniti, come "The New American Painting" (che tra 1958 e 1959 espone in quasi tutte le grandi città europee), "Modern Art in United States of America" (1955) e "Masterpieses of XX Century" (1952). I fondi sarebbero venuti in gran parte dalla persona di Nelson Rockefeller, direttore del M.O.M.A (Museum of Modern Art di New York, anch'esso fondato dai Rockefeller). Il M.O.M.A. dei Rockefeller, peraltro, sarebbe stato fin da subito un vero e proprio "feudo della CIA", secondo le rivelazioni contenute nell'articolo dell'«Independent»: «Il museo è stato anche legato alla CIA attraverso molti canali. William Paley, il presidente di CBS e uno dei padri fondatori della CIA, sedette fra i membri responsabili del programma internazionale del museo. John Hay Whitney, che aveva servito in guerra tra le file dell'agenzia, l'OSS, è stato suo presidente. E Tom Braden, primo capo della Divisione Organizzazioni Internazionale della CIA, è stato segretario esecutivo del museo nel 1949». (da The Indipendent – Vedi allegato)

La strategia – Motivazioni di comodo e mistificazioni

Ma per quale motivo la CIA e i Poteri Forti avrebbero impiegato soldi e tempo per foraggiare l'arte moderna? La spiegazione "ufficiale" (e strategica) è che nell'astrattismo si sarebbe visto un contraltare al "rigore" formale del realismo sovietico di quegli anni: si sarebbe, quindi, voluto dimostrare al mondo "l'apertura" e la "larghezza di vedute" della civiltà americana, rispetto al formalismo dell'arte russa. E tuttavia, questo tipo di spiegazione non appare soddisfacente, specie considerando che, negli stessi anni, la CIA e i poteri ad essa collegati erano contemporaneamente impegnati in altre forme di "mecenatismo culturale", finanziando e supportando altrettanto occultamente il nascente movimento femminista, la cultura dell'LSD, la rivoluzione sessuale e, qualche decennio dopo, l'Ideologia Gender.

Guerra al bello e al sacro dell'arte.. a Michelangelo, Caravaggio, ecc...

Più che la Russia e o paesi del blocco orientale, in effetti, la ricaduta di questa ennesima "rivoluzione culturale controllata" sembra aver riguardato essenzialmente le società occidentali, il cui gusto estetico (del bello e del sacro) verrà totalmente trasformato nel giro di pochi anni. Basti pensare, ad esempio, che ancora negli anni '50, il presidente americano Harry Truman in visita ad una mostra d'arte moderna poteva esclamare sconcertato la famosa frase: «Se questa è arte, io sono un ottentotto!». Ma a dispetto del Presidente, il nuovo "gusto americano" si sarebbe di lì a poco diffuso in tutto il mondo, veicolando con esso anche quel senso di caotico e quella negazione della "forma" che sembra essere un vero e proprio "marchio di fabbrica" di tutte le manifestazione del "costume" occidentale contemporaneo. Di lì a poco, infatti, il nuovo astrattismo avrebbe riempito delle sue creazioni le gallerie, i musei e soprattutto l'immaginario "visivo" dell'uomo occidentale, sostituendo persino nei luoghi di culto i "vecchi" modelli di Giotto o di Caravaggio, di Michelangelo o del Beato Angelico, con la nuova "spontaneità" e "l'estro" dei maestri della non-forma. Una "rivoluzione" senza precedenti, pertanto, e di cui oggi conosciamo finalmente anche i risvolti per molto tempo rimasti "segreti"".

https://www.quieuropa.it/il-lato-occulto-dellarte-quando-la-cia-e-i-rockefeller-inventarono-larte-contemporanea/

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Inserito da Finnegan
 - 20 Agosto 2022, 12:57:28 PM
L'arte moderna è stata un'arma nelle mani della CIA

L'arte moderna è stata un'arma nelle mani della CIA. Questa è la notizia che non è mai entrata nel mondo della critica ufficiale, che ha sempre preferito costruire complicati teoremi per spiegare al popolo come accettare con entusiasmo le assurdità e le brutture dell'arte moderna. Chi prima delle recenti rivelazioni avesse scritto che la CIA tramava nell'ombra per far trionfare la spazzatura artistica americana (ed europea) si sarebbe beccato l'ennesima accusa di pervicace complottista.
Fiumi di inchiostro e, più recentemente, uno sterminato numero di bit sono stati impegnati per descrivere come fosse meravigliosa ed esaltante la modernità in tutte le sue variegate forme. Per intenderci chiamiamo modernità tutto ciò che è stato creato dall'espressionismo astratto(1) in poi, sino ai ripensamenti del postmodernismo realista. Un lasso di tempo superiore al mezzo secolo. E' vero che da un po' di tempo qualche dubbio è sorto a causa dell'ostinazione con cui la modernità si ostina a rimanere "moderna" a dispetto degli anni che passano e delle minime differenze che appaiono tra i successivi movimenti artistici.
Ma neppure il postmoderno, che sarebbe dovuto nascere da una naturale evoluzione del moderno, ha intaccato l'atmosfera di mistica trascendenza che avvolge la modernità sin dal suo nascere. Tuttavia recentemente, tramontato definitivamente il clima della guerra fredda, sono venuti alla luce fatti inquietanti che erano stati occultati per mezzo secolo.
Con semplici deduzioni, partendo da realtà storiche, ero già arrivato ad ipotizzare la presenza di un disegno sottostante al trionfo del moderno, che si è affermato nonostante l'ostilità di gran parte del pubblico.
Si veda in proposito: Berenson e la lunga farsa dell'arte moderna, (2). Parlando del principale personaggio che promosse la nuova arte americana: Peggy Guggenheim, dicevo:
«Peggy seppe utilizzare bene i suoi soldi. Riuscì nell'impresa senza disporre delle risorse finanziarie dei suoi parenti. Aveva una rendita che, riportata ad oggi, era di circa 5 milioni di dollari, tra i Geggenheim era considerata quasi indigente. Philip Ryland, direttore del Peggy Guggenheim Collection a Venezia, dice che Peggy per la sua collezione di quadri moderni in tutto non spese più di cento mila dollari (del dopoguerra, oggi equivalenti a circa un milione e mezzo di dollari). Che cosa indusse Peggy Guggenheim a preferire nel 1943 il quasi sconosciuto "pittore" Pollock, che realizzava quadri il cui unico merito era quello di essere uno specchio fedele della sua pazzia e della sua perenne sbornia? I suoi quadri vennero inquadrati nella corrente dell'espressionismo astratto.
Esistevano in America molti artisti, sovvenzionati dallo stato durante la grande recessione, con lo scopo di togliere dalla disperazione persone che, con il loro carisma, avrebbero potuto infiammare una rivoluzione. Ma nessuno tra i pittori "figurativi", come ad esempio il bravissimo Thomas Benton, venne preso in considerazione. A Peggy probabilmente quella scelta fu suggerita per mettere a tacere l'arte vera, quella che mostrava la realtà della miseria americana insieme ai sogni perduti durante la grande recessione del '29.» Sappiamo adesso che i suggeritori erano molti, abilmente piazzati dalla CIA in posti strategici.
«Non potevano certo essere i quadri di Pollock ad entusiasmare gli esperti d'arte come Berenson, ma dopo la guerra, in una Europa alla fame, si trattava piuttosto del profumo del denaro dei Guggenheim.» Oggi sappiamo che quel denaro e il suo profumo non provenivano solo dalla non ricchissima Peggy, ma dal supporto della CIA.
«Peggy Guggenheim fu il personaggio che più si è prodigato per la diffusione delle novità più cervellotiche di qua e di là dell'Atlantico. Inconsapevolmente Peggy provocò all'arte un danno maggiore di quello causato da tutte le invasioni barbariche perché alla fine venne distrutto il senso del bello. Ma non è stato solo un ghiribizzo di una ricca ereditiera un po' svampita, in cerca di sensazioni, è stata una scelta criminale che ha contribuito in modo decisivo a distruggere l'arte. Infatti assegnando alle persone un ruolo improprio, si ottiene in ogni caso una serie di conseguenze funeste. Pollock stesso è stato la prima vittima di quella scelta impropria. .... Il processo degenerativo messo così in atto ha colpito a morte prima l'arte occidentale poi ha contagiato tutto il mondo. La scelta fatta dalla "ricca" Guggenheim fu l'operazione più vistosa ed efficace condotta nel campo della pittura e coincise con l'indebolimento della borghesia nel dopoguerra. Il successo fu enorme, ben al di là della aspettative e venne a coincidere con l'annientamento del senso del bello e del gusto estetico. Bellezza e buon gusto poco apprezzati dalla classe dei nuovi ricchi, privi di cultura e favorevoli ad un'arte "nuova", che ignorasse scomodi richiami alla cultura ed alle tradizioni. L'operazione ebbe una tale fortuna che oggi un quadro di Pollock ha raggiunto la quotazione massima mai raggiunta da un dipinto: 140 milioni di dollari.»
La distruzione dell'arte e della cultura europea, che avvenne lentamente nel dopoguerra, si può paragonare a quella imposta dal Sacro Romano Impero, con Carlomagno, che militarizzò tutto il mondo occidentale per rendere ardua le penetrazioni delle invasioni barbariche. La difesa allora venne frazionata con la costruzione di castelli sempre più potenti, una tecnica di difesa poco apprezzata dall'Impero Romano. La divisione del Sacro Romano Impero in feudi fu la fine della civiltà e della cultura dell'Impero romano di Occidente, ma fu l'unica soluzione per resistere senza disporre di una organizzazione statale e di un esercito stabile.
La CIA realizzò una fortificazione ideologica del mondo occidentale, ma contemporaneamente non dimenticò l'obbiettivo di sostituire l'anima europea in modo da toglierle ogni velleità di indipendenza. Paradossalmente furono proprio i francesi a fornire agli americani gli strumenti per questa azione. I francesi dopo la guerra aspiravano ad un ruolo di predominio nel mondo dell'arte, della cultura e della moda. Si apprestarono a mettere in campo i loro maggiori maitres a pensér, elaborarono nuovi stili nelle arti visive, nella musica, seguendo la volontà di dissacrare l'arte di ieri. Gli americani, credendo che quella fosse l'arte del futuro, ci si buttarono, avendo capito che in quel modo facevano tabula rasa di tutta l'arte del passato, una eredità enorme contro la quale non potevano combattere da soli. Così gli americani ebbero tra le mani gli strumenti per realizzare il loro fine di dominio culturale, mentre contemporaneamente sconfiggevano le idee diffuse dai comunisti.
E' stato grazie alle avanguardie francesi nella filosofia e in tutte le arti che gli americani trovarono la strada per soppiantare la cultura e l'arte europea. La Francia aveva già perso la guerra contro la Germania, pur disponendo all'inizio di un esercito superiore a quello tedesco. La sconfitta militare fu merito di una gerontocrazia che dominava gli alti comandi militari francesi, nell'indifferenza degli intellettuali che poi si risentirono violentemente contro il governo di Vichy suddito della Germania.
La Roma Imperiale adottò l'arte ellenistica come suo strumento di rappresentazione e di propaganda. Gli americani invece preferirono imboccare la strada della distruzione dell'eredità dell'arte europea, poiché semplicisticamente raccolsero l'ultimo nato dell'arte francese, quella che si dilettava a mettere i baffi alla Gioconda di Leonardo e a svillaneggiare tutti i grandi capolavori del passato, da quelli più recenti a quelli più antichi: compresa l'arte greca. Gli americani pensarono di creare una nuova arte che fosse il portabandiera e il simbolo del potere degli Stati Uniti e non trovarono di meglio che saltare sul carro dell'arte moderna europea e soprattutto francese.
Neppure i grandi critici d'arte di quel periodo dettero molto peso all'influenza degli americani. Mi chiedo se Bruno Zevi, il più celebrato critico e ideologo del modernismo, ma anche un ficcanaso cronico saltabeccante dovunque, fosse mai stato a conoscenza di questa così vasta intromissione della CIA in territori come l'architettura e l'arte in genere, dove lui faceva e disfaceva critiche e giudizi definitivi. E' impossibile supporre che lui fosse all'oscuro, certamente non risulta che ne parlò mai.

Eppure qualche voce circolava. Da dove veniva la ricchezza che affliggeva artisti, critici e galleristi che si dedicavano all'arte moderna?
Sembrava che tutto il merito dovesse essere ascritto al mercato. Ma non era così. Un fiume di denaro usciva dalle casse della CIA e quindi dai contribuenti americani per alimentare un'arte che in realtà prefigurava il declino dell'occidente. L'operazione fu così radicale che venne distrutta anche l'eredità dell'arte americana maturata durante la grande recessione del '29.

La guerra fredda
La guerra fredda fu combattuta senza esclusione di colpi e non ci si deve troppo scandalizzare se la CIA sia entrata anche nella creazione artistica del mondo occidentale, che stava per essere fagocitato dall'Impero Sovietico. La posta in gioco per l'Occidente era la sopravvivenza della libertà per tutta l'Umanità. In realtà si trattava soprattutto di estendere il dominio degli Stati Uniti su tutto il pianeta.
Ciò che solleva indignazione è che la CIA, scegliendo una linea artistica deprimente, arrivò a distruggere tutta l'arte occidentale pur di opporsi all'arte sponsorizzata dai comunisti.
Anzi iniziò dalla distruzione dell'arte proprio negli Stati Uniti. Questo ci dice che per gli americani l'arte non aveva alcun valore in sé e quindi se ne poteva disporre a piacere per ottenere uno scopo, nella fattispecie vincere la competizione con il comunismo. Se poi da questo relitto di arte si potevano trarre anche guadagni tanto meglio. Qui è il delitto compiuto dagli americani, che hanno distrutto l'arte perché per loro l'arte non esiste. Unico valore che ha l'arte è dato da quanto viene pagato per acquistare un'opera d'arte.
Ma il parere di alcuni americani oggi è nettamente diverso: essi antepongono a tutto l'orgoglio di essere americani e così credono addirittura che il risultato dell'azione della CIA fu la creazione di una nuova vera grande arte, della quale vanno fieri perché sono convinti che questa sia la loro arte! Sono fieri di una cosa di cui loro non hanno la minima idea che cosa realmente sia.
Per vincere contro l'arte che usciva dal mondo comunista era necessario sostenere ciò che c'era di peggio nel mondo occidentale? Questa scelta "estetica" da che cosa derivava?
L'arte occidentale doveva rappresentare i caratteri distintivi dell'Occidente capitalista. Era necessario mettere in evidenza la differenza con i canoni artistici imposti nel mondo comunista. I caratteri si vollero trovare nell'estremo personalismo, così estremo da rendere quasi impossibile comunicare non avendo l'arte prescelta un linguaggio comprensibile e poi non avendo in realtà nulla da dire. Il capolavoro politico di questa operazione fu che proprio le inconsapevoli sinistre dell'occidente furono indotte a sposare le direttive, che oggi si sono rivelate essere state emanate direttamente dalla CIA, come ha rivelato un suo ex funzionario: Donald Jameson, del quale si parlerà ampiamente più avanti.

Una succinta sintesi di questa brutta storia
Astratto e apolitico, l'Espressionismo astratto rappresentava l'antitesi allo stile realista imposto agli artisti del blocco comunista e un'alternativa al dominio dell'Europa, in particolare di Parigi, nel mercato dell'arte (3). Per affermare tale corrente il Dipartimento di Stato americano si appoggiò alla CIA, che a sua volta utilizzò vari canali, primo fra tutti tra il 1940-50 il MoMa, attraverso il presidente Nelson Rockefeller, collezionista degli Espressionisti astratti, il quale durante la guerra era stato a capo dell'agenzia di spionaggio per l'America Latina.
Il periodo di circa venti anni dal 1950 fu quello in cui la grande maggioranza degli americani non gradiva ed anzi disprezzava l'arte moderna. Per quanto riguarda gli artisti molti erano ex comunisti difficilmente accettati nell'America dell'era del McCarthismo, e certamente si trattava di persone che non avrebbero mai ricevuto sostegni dal governo degli Stati Uniti.
Perché la CIA li ha sostenuti? Perché nella guerra di propaganda con l'Unione Sovietica questo nuovo movimento artistico sinistreggiante potrebbe essere preso come una prova della creatività, della libertà intellettuale e della forze culturale degli Stati Uniti. L'arte Russa, confinata nella camicia di forza dell'ideologia comunista, non avrebbe potuto competere. Dell'esistenza di questa politica se ne parlava da molti anni, ma ora è arrivata per la prima volta la conferma ufficiale da parte di un ex funzionario della CIA: Donald Jameson. All'insaputa degli artisti che vennero aiutati venne applicata il sistema del "guinzaglio lungo", con sostegni indiretti come fatto con i periodici Encounter, pubblicato da Stephen Spender, Tempo Presente diretto da Ignazio Silone e Nicola Chiaromonte.
All'inizio venne svolta apertamente un'attività di sostegno alla nuova arte Americana. Nel 1947 il Dipartimento di Stato organizzò e finanziò un mostra internazionale itinerante chiamata "Progressi dell'Arte Americana", con lo scopo di smentire la tesi Sovietica che l'America fosse un deserto culturale. Ma la mostra fu oggetto di una forte critica in patria, con Truman e con la sua famosa frase in cui diceva di essere un Ottentotto se quella era arte, ad un convegno dichiarò: "io sono appunto uno stupido Americano che paga le tasse per questo genere di spazzatura". La mostra itinerante venne cancellata.
Il Governo degli Stati Uniti si trovò di fronte ad un dilemma. Questo filisteismo, combinato con le accuse isteriche di McCarthy contro tutto ciò che fosse avanguardia o non ortodosso, creava un forte imbarazzo. Ciò gettò discredito sull'immagine di un'America patria di una democrazia complessa e culturalmente ricca. Questo aveva impedito al governo statunitense di portare la supremazia culturale da Parigi a New York sin dagli anni '30. La CIA venne impegnata per risolvere questo dilemma.
Parecchie figure facevano da tramite tra l'agenzia e l'istituzione museale. Accanto a Nelson Rockefeller troviamo i direttori del museo, Alfred Barr, un'autorità nella definizione del gusto dell'epoca, e René d'Harnoncourt (aveva lavorato nella sezione artistica dell'agenzia per l'America Latina) che regolarmente rendeva conto al Dipartimento di Stato. Molti collaboratori e componenti del consiglio amministrativo (John Hay Whitney e William Burden) provenivano da strutture di governo ed erano strettamente connessi alla CIA, tra questi Tom Braden. Nonostante l'opposizione di alcuni membri del consiglio, oltre a massicce acquisizioni per la propria collezione, il museo esportò numerose mostre di propaganda. A questo scopo fu fondato nel 1952 l'International Program, finanziato con 125 mila dollari l'anno dal Rockefeller Brothers Fund e diretto da Porter McCray, anch'egli proveniente dalla CIA dopo essere stato per un anno a Parigi nella sezione culturale del Piano Marshall. In quattro anni il programma organizzò 33 mostre all'estero, tra cui la partecipazione alla Biennale di Venezia nel 1950 e la mostra «Twelve Americans» nel 1953-54. In tale occasione la CIA operò attraverso l'Association Française d'Action Artistique nel finanziamento del catalogo e della pubblicità. Il presidente di quest'istituzione, Philippe Erlangen, era un contatto designato dalla CIA al Ministero degli Esteri Francese. In occasione della mostra "Young Painters" il sostegno avvenne attraverso il pagamento dei costi di trasporto da parte della Farfield Foundation, finanziata dalla CIA, e con premi di 2mila dollari per i migliori artisti, messi a disposizione dal Congress for Cultural Freedom e attraverso l'intervento sulla stampa.
Nel 1960 fu organizzata al Louvre «Antagonismes» con opere esposte l'anno precedente a Vienna in una mostra organizzata per minare il festival dei giovani comunisti e costata 15.365 dollari. Per l'esposizione a Parigi altri 10mila dollari furono donati attraverso la Hoblitzelle Foundation e 10mila dalla Association Française d'Action Artistique. Basta per comprendere perché, dopo l'apertura degli Archivi di Stato americani, sia stato possibile ricostruire alcuni importanti passaggi della storia culturale del dopoguerra.

La decisione di includere l'arte e la cultura nell'arsenale delle armi statunitensi, impegnate nella Guerra Fredda, venne presa appena la CIA fu fondata nel 1947.
La nuova agenzia, costernata per l'attrazione che il comunismo ancora esercitava su molti intellettuali e molti artisti in Occidente, creò una divisione, la Raccolta dei punti di Propaganda, che poté esercitare la sua influenza su oltre 800 testate di giornali, riviste e agenzie per la pubblica informazione. Questi rispondevano come un jukebox, quando la CIA premeva un bottone si sentiva la musica desiderata suonare in tutto il mondo.
Il successivo passaggio chiave avvenne nel 1950, quando a capo dell'International Organizations Division (IOD) fu messo Tom Braden. Fu questo ufficio che sovvenzionò la versione teatrale della Fattoria degli Animali di George Orwell, fu questo ufficio che sponsorizzò gli artisti del jazz americano, i recital teatrali, le tourné internazionali dell'Orchestra sinfonica di Boston.
I suoi agenti vennero piazzati nell'industria cinematografica, nelle case editrici, persino come corrispondenti volanti per le celebri guide Fodor. Sappiamo ora che la CIA sostenne anche il movimento dell'avanguardia anarchica, oltre al già citato Espressionismo Astratto. Per anni abbiamo criticato le folle di spie del KGB, gli accompagnatori politici che seguivano chi visitava i paesi dell'Est. Da questa parte della cortina di ferro le cose erano molto simili, con la differenza che da noi non lo si poteva neppure pensare.
Nell'immediato dopoguerra in Europa, dopo l'epurazione culturale, sopravviveva agli occhi dei vincitori solo l'arte francese. In realtà c'era anche l'arte italiana, che aveva conosciuto un periodo di grandezza. Ma l'Italia era messa da parte perché aveva creato il fascismo che sul piano ideologico era stato un pericoloso nemico del capitalismo.
Dell'arte tedesca neppure parlarne, quella inglese era inesistente. Restava solo la Francia che, per la sua civetteria inguaribile sino al suicidio, aveva la colpa di essersi dedicata da qualche decennio a distruggere tutta l'arte precedente, compresa quella del periodo d'oro francese nella seconda metà del XIX secolo. Gli americani afferrarono la situazione così com'era e la congelarono, promettendosi di surclassare gli artisti francesi sul loro stesso terreno. Nel dopoguerra il mercato di New York per i quadri d'autore superò quello di Parigi. Ma essere arrivati al punto di aver creato una non-arte che fosse un'arma nella guerra fredda è stato un crimine contro l'umanità. Dai tempi più remoti sino alla seconda guerra mondiale l'arte ha avuto finalità anche ideologiche, religiose, celebrative, ma non è mai stata falsata per raggiungere lo scopo di essere solo uno strumento, solo ed esclusivamente un'arma nella contesa politica. Prima era ovvio che l'arte dovesse piacere alla gente. Invece la CIA riuscì a sovvertire il concetto di arte, sostituendola con il brutto, l'irrazionale, la nullità dei significati. Era un'arte che veniva imposta da uno stuolo di personaggi camuffati da grandi pensatori, che oggi sappiamo essere stati solo gente prezzolata, gente ignobile, che non sempre sapeva chi pagava il conto di tante corbellerie. La deformazione imposta all'arte avvenne secondo premeditate linee guida dettate dalla psicoanalisi sociale, distillata dalla psicoanalisi froidiana, promossa al rango di scienza esatta.
Anche per chi condivide l'obbiettivo di impedire al comunismo di dominare in tutto il mondo l'azione condotta dalla CIA e dalle tante fondazioni americane procura un certo senso di disagio e di nausea. Sapere che l'arte è arrivata all'attuale punto di degrado per opera di gruppi votati al dominio totale del mondo, ci induce a pensare che siamo passati dalla prospettiva di una aperta dittatura globale comunista ad una dittatura mascherata da libertà, mettendoci tutti al servizio del capitale senza regole e senza legge, ovvero la legge della rapina globale legalizzata.

Quindi in opposizione al dirigismo di stampo marxista venne incoraggiata l'arte libera, anzi l'arte priva di qualsivoglia regola. Questa scelta ricevette il plauso degli artisti più estremisti, aprendo una prospettiva di successo anche a quelli assolutamente incapaci, che ovviamente sono molto più numerosi degli artisti tecnicamente ed umanamente dotati.
A questo punto tutta la storia artistica del dopoguerra dovrebbe essere riscritta. Il consenso popolare attorno all'arte moderna sapevamo essere molto debole, ma questa realtà introduce un elemento di perturbazione intollerabile. In passato ci sono state influenze determinanti sullo sviluppo dell'arte, anzi in ogni periodo storico il potere politico o religioso ha avuto influenza sull'evoluzione dell'arte, in particolare sull'architettura. Ma nel caso della modernità c'è stata la presenza di un finanziatore occulto. Neppure il mercato, il demiurgo supremo del mondo capitalistico, ha potuto giocare un ruolo decisivo.
Oggi la competizione con il potere comunista è tramontata, quindi sarebbe opportuno compiere una revisione radicale dei pochi ma pessimi principi su cui si fonda tutta l'arte moderna.
Eppure oggi, da fonte americana, si sente dire che i felici portatori di dollari vengono a Roma non tanto per vedere l'Ara Pacis ma il suo contenitore, opera del "grande" architetto Maier. Viene considerata una vittoria degli Stati Uniti aver collocato un puro prodotto dell'arte moderna americana nel centro storico di Roma.
La CIA, nelle vesti di un principe sostenitore dell'arte, ha creato una non arte per una serie di motivazioni, che sono state già studiate e discusse. A questo processo mancava la prova finale inoppugnabile.
I propositi dei progetti dell'utopia comunista non erano meno distruttivi di quelli attuati dalla CIA, ma avevano un punto a loro favore: l'arte doveva servire a convincere le masse ad aderire al comunismo e quindi doveva essere un'arte negli aspetti formali gradita alle masse. Quindi almeno sotto questo si trattava di un'arte umana. Ma agli artisti occidentali, peraltro in maggioranza dichiaratamente di sinistra, non è mai andato a genio doversi adattare a soddisfare i gusti delle masse, hanno sempre preferito, un po' in sordina, solleticare i desideri inconfessati dei capitalisti.
Il compito di dialogare con le masse in Occidente è riservato alla pubblicità, ai fumetti, ai cartoni animati, alla musica leggera, all'architettura del restauro ed altre cose del genere. Dicono gli americani: di che cosa vi lamentate? la CIA, con i nostri soldi, ha vinto, anzi in questo caso ha stravinto la guerra fredda anche sul piano dell'arte ed in più ha regalato al mondo l'arte giusta per i tempi moderni, la vera arte del presente e del futuro. Quindi sia lode alla CIA, ai generosi contribuenti americani e dimentichiamo senza rimpianto l'arte di un passato che certamente non ritorna indietro.

Ma allora cosa dire dell'arte astratta e della critica che l'ha sostenuta?
Tutta l'arte moderna andrebbe reinterpretata e rivista in conseguenza di questo elemento solo recentemente acquisito alla storia degli ultimi sessant'anni: gli interventi della CIA sotto forma di finanziamenti mirati a favorire in maniera occulta un ben preciso tipo di arte: l'espressionismo astratto, in cui si vide un mezzo ottimale per la promozione dell'ideale statunitense di libertà di pensiero e di libero mercato, uno strumento perfetto per competere sia con gli stili del socialismo realista delle nazioni comuniste, sia con il mercato dell'arte europea, allora dominante. I libri di Frances Stonor Saunders (La Guerra Fredda Culturale – La CIA e il mondo delle Arti e delle Lettere) (4) spiegano nel dettaglio come la CIA, tramite il Congresso per la libertà culturale dal 1950 al 1967 organizzò e finanziò la promozione degli artisti americani ed in particolare di quelli aderenti all'espressionismo astratto.
I finanziamenti piovvero anche su personaggi di sinistra per meglio dissimulare tutta l'operazione. Anzi questo fu il vero capolavoro della CIA: come risultato la sinistra europea non prese neppure in considerazione l'arte di oltre cortina.

Ci sono molti lavori interessanti pubblicati sull'argomento e che si trovano anche in rete, come quello di Elena Lanzanova (5): "La Cia Dietro Il Successo Dell'Espressionismo Astratto Americano

Conclusioni
Pirani (6) su la Repubblica racconta come ebbe termine l'operazione della CIA: «Lo scandalo che travolse tutta la sofisticata organizzazione scoppiò in America nel 1966 in seguito a una campagna di rivelazioni di una rivista californiana, cui seguirono processi, clamori, dimissioni. E' probabile .... che il presidente Johnson e la CIA, molto diversa da quella dell' immediato dopoguerra, orchestrarono lo scandalo per liberarsi dei rapporti con la sinistra democratica non comunista... »
Per colmo dell'ironia l'arte americana in realtà non ha mai ripudiato l'arte realista per suo uso e consumo, con la condizione che non creasse fastidi sul fronte dei fatti reali. Allo scopo sono state create formule come il realismo magico, che in Italia era già stato utilizzato per connotare una pittura non disturbante, come nel mondo anglosassone quella di Mark Tansey, un pittore nato nel 1949, che crea quadri con una vaga vena surreale ma con una assolutamente inesistente carica di rivendicazioni sociali.

Mark Tansey Il trionfo della Scuola di New York,1984, olio su tela – Sulla destra sono rappresentati, tutti in uniformi militari, Clement Greenberg, Pollack, Rothko, ecc. Sulla sinistra Andre Breton nell'atto di firmare il trattato di resa, Picasso con il pastrano, mentre Duchamp se ne sta in disparte con le mani in tasca. Whitney Museum of American Art, New York (188 x 304.8 cm)

Quindi il ruolo di fanatici dell'astratto, evirato da ogni forma di protesta sociale, è riservato a noi sudditi, che grazie ai buoni uffici di Monsignor Ravasi, ci apprestiamo a consegnare al modernismo astratto per intero tutto il patrimonio delle future opere cattoliche a sfondo religioso.
Credo che dovrò prendermi una lunga pausa di riflessione. La presenza capillare del potere americano nell'arte ha alterato radicalmente il pensiero sull'arte, nata sotto l'influsso di questa presenza.
Non ho le forze di riprendere la critica dall'inizio! Prof. Raffaele Giovanelli

Note

1)   L'Espressionismo astratto fu un movimento artistico statunitense successivo alla seconda guerra mondiale. Fu il primo fenomeno artistico tipicamente americano ad influenzare il resto del mondo e contribuì a spostare radicalmente la capitale artistica da Parigi a New York, e più in generale dall'Europa agli Stati Uniti d'America. Il termine "Espressionismo astratto" si deve ad Alfred H. Barr jr. che lo coniò nel 1929 a commento di un quadro di Vasily Kandinsky. Successivamente fu ripreso per essere applicato all'arte americana degli anni '40 dal critico Robert Coates nel 1946. In pratica, il termine viene applicato agli artisti operanti a New York nell'immediato dopoguerra con differenti stili, e perfino il cui lavoro non è né particolarmente astratto né espressionista. Dal 1960, la corrente perse d'impatto e non fu più a lungo tanto influente. I più rappresentativi espressionisti astratti furono: Willem de Kooning, Helen Frankenthaler, Arshile Gorky, Adolph Gottlieb, Philip Guston, Hans Hofmann, Franz Kline, Lee Krasner, Robert Motherwell, Barnett Newman, Jackson Pollock, R. Pousette Dart, Fuller Potter, Jean-Paul Riopelle, Mark Rothko, Clyfford Still

2)   Raffaele Giovanelli, "Berenson e la lunga farsa dell'arte moderna", http://www.lacrimaererum.it/documents/Berensonelalungafarsaartemoderna_000.pdf

3)   Anna Silvia Barrilà e Marilena Pirrelli " Espressionisti astratti in missione con la Cia ", Action Painting, gli archivi e la critica, 8, 5, 2009 http://www.arteconomy24.ilsole24ore.com/news/cultura-tempo libero/2009/05/espressionisti-astratti-missione-cia.php

4)   Guido Caldiron, "L'INDUSTRIA CULTURALE DELLA CIA", 03 dicembre 2004 http://www.comedonchisciotte.org/site/modules.php?name=News&file=article&sid=278 Intervista a Frances Stonor Saunders, autrice di un'inchiesta su come l'Intelligence americana finanziò intellettuali e artisti europei durante la Guerra fredda
«Nel pieno della Guerra fredda il governo degli Stati Uniti destinò grandi risorse a un programma segreto di propaganda culturale rivolto all'Europa occidentale (...) Un atto fondamentale di questa campagna segreta fu l'istituzione del "Congresso per la libertà della cultura" tra il 1950 e il 1967 (...) La sua missione consisteva nel distogliere l'intellighenzia europea dal fascino duraturo di marxismo e comunismo, in favore di una visione del mondo che si accordasse meglio con l'American way».
Si apre con queste parole l'ampio studio che Frances Stonor Saunders ha dedicato alla strategia statunitense per influenzare il mondo della cultura europea, pubblicato da Fazi con il titolo di La guerra fredda culturale (Fazi editore). Abbiamo incontrato la giornalista a Roma in occasione della presentazione del suo libro.
La sua ricerca si basa su una vasta documentazione, apparentemente riservata, come è riuscita a metterla insieme?
In realtà si tratta di documenti conservati nei diversi archivi di Stato creati per ogni amministrazione della Casa Bianca nel luogo di nascita del Presidente, ad esempio a Abilene nel Kansas, dove era cresciuto Eisenhower, o a Lamar nel Missouri per Truman e via dicendo. In questi archivi si può accedere a documenti che sono stati progressivamente "declassificati" nel corso degli anni, oppure chiedere che vengano resi disponibili in quel momento, per la ricerca che si sta effettuando e così, dopo qualche settimana, si ottiene ciò di cui si ha bisogno. Si tratta perciò prevalentemente di documenti "pubblici" dell'amministrazione USA. Oltre a questi, vi sono poi i documenti raccolti negli archivi dei diversi membri di quello che potremmo definire come un "consorzio" privato che lavorava con la CIA su singole parti del progetto complessivo, in fondazioni o istituti di varia natura.

Ma come funzionava questo progetto?
Come dicevo, in questi archivi privati ci sono forse cose ancora più interessanti, che però non sono mai state coperte da segreto, e che mostrano come funzionasse il sistema. Vi si trova infatti traccia di istituti e fondazioni fantasma, che esistevano solo sulla carta e per i quali venivano stanziati dei fondi che finivano invece per altri scopi. E già all'epoca dei fatti alcuni giornalisti avevano capito che qualcosa non funzionava semplicemente esaminando le dichiarazioni fatte da questi organismi al fisco: emergeva infatti come vi fossero fondazioni per gli handicappati del Texas che finanziavano orchestre a Berlino o istituti culturali di New York che si occupavano unicamente di trovare fondi per riviste europee. Un agente della CIA mi ha detto una volta che questo sistema era un po' come una radio, nel senso che bastava guardare dietro l'apparecchio per scoprire tutti i fili e i collegamenti. Solo che per molto tempo non si è guardato dietro a questa "radio".
Quando e perché l'intelligence americana decise di mettere in piedi questa operazione "culturale"?
Siamo intorno al 1949/50 e il governo americano si rende conto che la Guerra fredda è soprattutto uno scontro di natura psicologica, certo ci sono gli aspetti economici, politici e militari dello scontro con l'Urss, ma è sul terreno delle idee che si gioca la partita decisiva. La Casa Bianca pensa di essere rimasta indietro in questo campo, si accorge che i sovietici hanno costruito fin dagli anni Trenta un "fronte culturale" in Europa e cerca di rimediare a questo ritardo. Quest'idea monta nella CIA come nel Dipartimento di Stato e la stessa Agenzia decide di costruire una divisione speciale per le operazioni psicologiche e culturali. Nella stessa CIA c'è chi non crede a questa scelta, pensando di dover continuare a puntare sullo spionaggio piuttosto che sulle ipotesi eversive, ma la struttura, alla fine, viene messa in piedi. Eppure in Italia quando si pensa alle attività della Cia nell'immediato dopoguerra viene in mente la struttura di Gladio, la rete Stay Behind, e, più tardi, il coinvolgimento dell'intelligence statunitense nella stessa Strategia della tensione. Come si conciliavano aspetti così diversi di intervento?
Intanto si deve ricordare come il debutto del programma "culturale" della CIA verso l'Italia arriva dopo le elezioni del 1949 vissute dagli Usa con grande apprensione. All'epoca, personaggi come William Colby, futuro capo della CIA, giravano per il vostro paese con valigie piene di soldi per sostenere ogni candidatura anticomunista. Poi, la strategia divenne più sofisticata. Fu costruita una rete di fondazioni che convogliavano il denaro verso iniziative culturali, riviste e via dicendo. E non tutti i destinatari di questi fondi erano al corrente del fatto che arrivassero dalla CIA. Quanto al rapporto di questo programma con il resto delle operazioni dell'intelligence americana in Italia e in Europa, non credo si possa parlare di un elemento totalmente separato. Nel senso che la strategia della Stay Behind in Europa comprendeva vari elementi e il finanziamento di alcuni settori culturali nei diversi paesi ne era parte. L'obiettivo esplicito era quello di influenzare le scelte politiche del vostro paese, un paese alleato degli Usa ma considerato a rischio per la presenza di un forte Partito Comunista.
Ma come avveniva il finanziamento?
Non stiamo parlando di una struttura segreta o nascosta come la P2, ma di un apparato in qualche modo pubblico. Se nell'immediato dopoguerra i soldi arrivavano davvero anche dentro le valigie, poi è stato per il tramite del Piano Marshall che la CIA ha avviato i propri canali di finanziamento. Forse non è noto a tutti come il 5% dei fondi del Piano fossero classificati "off budget", direttamente a disposizione della CIA che li utilizzava per i suoi programmi in Europa.
Ma i finanziamenti della Cia quanto hanno potuto influire sulle scelte fatte all'epoca da artisti e intellettuali europei?
Credo sia il quesito centrale che pone la mia ricerca. Ma la risposta non può essere unitaria, nel senso che dipende un po' da caso a caso e dipende, ovviamente, dal destinatario della domanda. Per la CIA l'impatto dell'operazione è stato infatti enorme e ha costituito il primo passo verso il crollo successivo del sistema sovietico. Sottrarre all'influenza dell'Urss una parte del mondo culturale dell'Europa occidentale era lo scopo dell'intervento, che per l'Agenzia è riuscito. Non credo però che le scelte fatte ad esempio dagli intellettuali che si sono allontanati dal comunismo in Europa o in Italia, magari per restare nel campo della sinistra ma su posizioni antisovietiche, siano state influenzate dall'arrivo di questi fondi. Piuttosto credo che la CIA scegliesse bene i propri interlocutori, sceglieva cioè coloro che già si erano schierati contro l'Urss. Il fatto è che alcune pubblicazioni, penso ad esempio alla rivista "Tempo presente", diretta da Ignazio Silone e Nicola Chiaromonte, senza quei soldi avrebbero chiuso. Il finanziamento creava così un mercato altrimenti inesistente per far circolare idee che la CIA non controllava, ma che finivano per servire la sua stessa causa. La CIA non ha inventato un solo concetto specifico, filosofico o politico, ma ha inventato un "cartello", un sistema per cercare di influenzare la cultura. Come ha spiegato un ex capo dell'Agenzia, negli Stati Uniti non è mai esistito un Ministero della cultura e così le sue funzioni ha finito per svolgerle la CIA.
Quest'idea della cultura e delle idee come uno strumento di guerra è tornata d'attualità con la comparsa alla Casa Bianca dei "neocon". Non è forse un caso se tra i nomi che ricorrono nella sua inchiesta c'è quello di Irving Kristoll, considerato tra i padri di questa corrente della nuova destra americana. Quale fu il suo ruolo allora?
Sì, la traiettoria ideologica di Kristoll, come di altri, è una chiave per capire come funziona oggi la politica estera statunitense. Kristoll in quel periodo imparò cosa significava "gestire un'idea" come fosse un prodotto. Costruire una fondazione e intorno ad essa produrre riviste, seminari, incontri con persone che non sono necessariamente coinvolte nell'intero progetto ma che ne condividono anche solo un segmento. E in questo modo allargare il circuito di continuo. Il modello di questa strategia è proprio ciò che fu tentato in chiave anticomunista negli anni Cinquanta e Sessanta e che oggi torna nei think thank dei neoconservatori che mettono insieme intellettuali, media e settori del potere di Washington. Di fondo c'è l'idea che la cultura possa essere una sorta di estensione della politica del governo americano.
Fonte .www.liberazione.it

5)   Elena Lanzanova: "La Cia Dietro Il Successo Dell'Espressionismo Astratto Americano http://www.arcadja.com/artmagazine/it/2010/11/23/la-cia-dietro-il-successodellespressionismo-astratto-la-prima-conferma-da-un-ex-funzionario/
«Nel sistema artistico e culturale se ne parla da molto tempo ma solo adesso le indiscrezioni stanno assumendo la concretezza pesante dei fatti. Per anni e anni, durante la prima fase della Guerra Fredda, la CIA ha appoggiato, sponsorizzato, promosso l'arte contemporanea e in particolare l'Espressionismo Astratto. Donald Jameson, ex funzionario dell'agenzia statunitense, ha infatti dichiarato che i grandi maestri di questa corrente artistica – Jackson Pollock, Robert Motherwell, Willem de Kooning e Mark Rothko – furono finanziati, a loro insaputa, direttamente dalla Cia. Obiettivo dell'intelligence americana: sedurre le menti delle classi lontane dalla borghesia negli anni del contrasto tra Occidente e blocco comunista.
"L'Espressionismo Astratto potrei dire che l'abbiamo inventato proprio noi della Cia – afferma oggi Donald Jameson, citato dal britannico Independent – dopo aver dato un occhio in giro e colto al volo le novità di New York, a Soho. Scherzi a parte avremmo subito molto chiara la differenza. L'Espressionismo Astratto era il tipo di arte ideale per mostrare quanto rigido, stilizzato, stereotipato fosse il Realismo Socialista di rigore in Russia. Così decidemmo di agire in quel senso".
Ma gli artisti erano a conoscenza di questa strategia politica? "Naturalmente no – precisa l'ex funzionario – gli artisti non erano al corrente del nostro gioco. È da escludere che tipi come Rothko o Pollock abbiano mai saputo di essere aiutati nell'ombra dalla Cia, che tuttavia ebbe un ruolo essenziale nel lancio e nella promozione delle loro opere. E nell'aumento vertiginoso dei loro guadagni".
Con queste affermazioni Donald Jameson diventa così il primo ex dipendente della CIA ad ammettere che il supporto agli espressionisti astratti rientrava nella pratica Long Leash (guinzaglio lungo), un progetto politico finalizzato a mostrare la creatività e la vitalità spirituale, artistica e culturale contro il grigiore dell'Unione Sovietica. Una linea d'azione adottata a tutto campo, dal sostegno di varie riviste culturali ..., a quello diretto a forme d'arte meno conservatrici come il jazz e appunto l'Espressionismo Astratto, di cui la CIA organizzò anche le prime grandi retrospettive nelle principali città europee: Modern Art in the United States (1955) e Masterpieces of the Twentieth Century (1952).
Le vicende risalgono agli anni Cinquanta e Sessanta, quando gli esponenti dell'Espressionismo Astratto non godevano di un sostegno favorevole negli Stati Uniti. Ma proprio il governo americano – ricorda Donald Jameson – in quegli anni si trovava nella posizione scomoda di chi doveva incoraggiare l'immagine del sistema americano e in particolare di un suo cardine: il Quinto Emendamento, la libertà di espressione, gravemente "oscurato" dopo la condotta del senatore Joseph McCarthy.
Per fare questo era quindi necessario presentare al mondo un segnale opposto alla politica delle "caccia alle streghe" di McCarthy. E in questo compito fu incaricata proprio la CIA che in fondo avrebbe operato assecondando una sua coerenza. ...Condotta da funzionari il più delle volte usciti dalle migliori università, spesso collezionisti d'arte, artisti figurativi o scrittori, la CIA rappresentava il contraltare dei metodi, delle convinzioni bigotte, della furia anticomunista del FBI e dei collaboratori di Joseph McCarthy.
Ma come andarono esattamente le cose? Negli anni Quaranta il mercato degli espressionisti astratti che lavoravano al Greenwich Village ebbe un lento sviluppo negli spazi di Samuel Kootz, Howard Putzel, Betty Parsons, Charles Egan e la maggior parte di queste gallerie non disponeva ancora di mezzi per fare pubblicità. Inoltre, si vendeva poco e a prezzi bassi: tra il 1947 e il 1951 un Jackson Pollock costava non più di 900 dollari, con eccezione rara per Number 5 passato di mano a 1.500 dollari e Number 1 a 2.350 dollari. Nello stesso periodo poi il record stabilito da Mark Rothko ammontava a 1.250 dollari, mentre l'arte francese dei Surrealisti e Cubisti otteneva prezzi importanti ed era apprezzata dal MoMA e dal suo direttore fondatore Alfred Barr. Passava poco tempo e Pollock entrava "incredibilmente" nel portafoglio del gallerista Sidney Janis e, dopo la partecipazione di de Kooning, Gorky, Marin e dello stesso Pollock alla Biennale di Venezia (1948 e 1950) nel Padiglione Americano, la loro reputazione saliva notevolmente.
Sull'affermazione internazionale dell'Espressionismo Astratto si è iniziato a fare luce solamente negli anni Settanta, quando storici revisionisti sostennero il coinvolgimento della CIA nella sua diffusione in Europa. Inoltre, nel 1996 il New York Times pubblica il coinvolgimento sul lavoro segreto dell'agenzia americana in ambito culturale, soprattutto sulle attività coperte delle Fondazioni private, dalla Farfield alla Ford, alla Rockefeller e Carnegie. Le confessioni di Donald Jameson, quindi, hanno ufficializzato ciò che era già noto nei circoli artistici e culturali e appoggiano le tesi già espresse da Frances Stonor Saunders nel libro La Guerra fredda culturale (Fazi Editore, 2004) .... Un saggio che illustra come la CIA, per contrastare il richiamo del comunismo e la crescita del peso elettorale dei partiti di sinistra, non risparmiò né uomini né mezzi finanziari dando il via ad un'imponente campagna occulta che fece di alcuni fra i più illustri esponenti della libertà intellettuale occidentale meri strumenti del governo americano.

6)   Mario Pirani: "La Cia nel mondo delle lettere", Repubblica11 dicembre 2004 http://ricerca.repubblica.it/repubblica/archivio/repubblica/2004/12/11/la-cia-nel-mondodelle-lettere.fi_027la.html

Fonte: http://www.lacrimae-rerum.it